Az első, ismert színes fénykép 1855-ben készült, és 1861. május 17-én mutatták be. Thomas Sutton fotós James Clerk Maxwell-lel dolgozott: A folyamat során a szalagot háromszor fényképezték le, minden alkalommal más színszűrővel (vörös, zöld vagy kék-ibolya) az objektív előtt. A három fényképet előhívták, üvegre nyomtatták, majd három vetítővel vetítették a képernyőre. Mindegyik gép ugyanazzal a színszűrővel volt felszerelve, mint amit a fényképezéshez használtak. Maxwell a fizikáról és fiziológiáról tartott előadást, nem a fényképezésről, és az eredmények elégtelenségéről, a vörös és zöld fényre érzékenyebb fényképészeti anyag szükségességéről nyilatkozott.

A nyersanyagok minőségének javítása napjainkig zajlik, mert a hagyományos színes fényképezés nem szűnt meg, csak speciális területekre korlátozódott.

Nyilván tudod, hogy a filmek világában a fekete-fehér negatív film azt jelenti, hogy ami a valóságban sötét, az a negatívon világos, és ami a valóságban világos, az a negatívon sötét. A színes negatív filmen az eredeti színek komplementerei láthatók. A fekete-fehér pozitív film, illetve papírkép azt jelenti, hogy az árnyalatok az eredeti látványnak megfelelnek. A színes pozitív filmen, illetve papírképen az eredeti színek láthatók.

Az első, kereskedelmileg is sikeres színes fényképészeti eljárás az „Autochrome Lumière” volt, amelyet a Lumière fivérek mutattak be 1907-ben.

Ez az eljárás „rácslemezes” technológiát alkalmazott. Egy üveglemezre mikroszkopikus méretű, festett keményítőszemcséket (vörös-narancs, zöld és kék-ibolya) szórtak, majd a szemcséket lakkal rögzítették. E fölé került a fekete-fehér fotoemulzió. A nyersanyagot a szemcseoldalról világították meg. A fény áthaladt a színes szemcséken, mielőtt elérte volna az emulziót, így minden szemcse egy apró színszűrőként működött. Az előhívás után a pozitív képen a szemcsék színe és az alattuk lévő ezüstréteg kombinációja hozta létre a színes képet. Az Autochrome gyönyörű, pasztell árnyalatú képeket eredményezett, de a lemezek drágák, lassúak és viszonylag alacsony felbontásúak voltak.

Ami a mozgófilmet illeti, magát az eljárást 1899-ben dolgozta ki Edward Raymond Tuner, de az 1902-ben tesztelt módszer a korabeli technikai korlátok miatt még nem terjedhetett el.

1903-ban mutatták be az „Urunk, Jézus Krisztus élete és szenvedése” című filmet. Mint sok más korai alkotás, ez is csak két színre (piros és zöld) épült; ha ilyen filmek nézésével vagy képes kínozni magad, azt tapasztalhatod, hogy az eget ritkán mutatják.

Emlékeztetlek a színelméletekre, a színek pszichológiai hatására. A következőkben néhány ismertebb film színvilágát mutatom be.

A legendás „Óz, a csodák csodája” az első. A szépia tónusú kansasi jelenetekről a mesevilág élénk színeibe való átmenet klasszikus példája a színek használatának a mondandó és az érzelmek változásainak jelzésére. Gyerekkorom egyik legkedvesebb filmjéről egyébként még bőségesen lesz szó.

A „Mátrix” külön színpalettát használ, amelyet a zöld árnyalatok uralnak, hogy túlvilági és futurisztikus hangulatot teremtsen. A zöld árnyalat magának a Mátrixnak a virtuális valósága, megkülönböztetve azt a való világtól.

A „Nagy Gatsby” élénk és gazdag színeket alkalmaz, hogy megragadja a múlt század tomboló húszas éveinek világát. A fényes arany és zöld használata kiemeli a korszak extravaganciáját, míg a komorabb kékek és szürkék a kiábrándultság és a túlzás mögöttes témáit tükrözik.

A „Schindler listája” egyebek között arról híres, hogy olykor színeket használ a kulcsfontosságú elemek hangsúlyozására. Míg a film nagy része fekete-fehér, az egyik jelenetben egy kislány által viselt piros kabát drámaian kiemelkedik. Ez erőteljes vizuális eszközként szolgál, felhívva a figyelmet a sivár, kegyetlen világ okozta szenvedésre. Ugyanakkor azért ez nem kicsit giccses, bocsika.

Az „Amélie” meleg, hívogató színpalettája tükrözi a történet szeszélyes és romantikus természetét. A zöldek, vörösek, sárgák használata hozzájárul a film meseszerű hangulatához. A vörös a szenvedélyt, a szeretetet és a melegséget jelképezi, ami Amélie ruházatán, lakásán, és érzelmi jelentőségű kulcsfontosságú pillanataiban látható. A zöld reményt és életerőt képvisel, ellenpontozza az uralkodó vörösöket, és vizuális egyensúlyt teremt. A sárga nosztalgiát és örömet vált ki, a szeszélyes hangvételt fokozva, arany ragyogással tölti el a filmet, amihez hozzájárul a belső terek szórt világítása.

A „Mad Max – A harag útja” című filmet élénk narancsok és kékek jellemzik, amelyek nemcsak vizuálisan lenyűgöző sivatagi tájat hoznak létre, hanem a veszély és sürgősség érzését is kiváltják.

A „Szépek és bolondok” az egyik kedvenc magyar filmem. Az egész film barnás (mint a kép utáni interjú részletből kiderül, mézbarna) árnyalata nem labortechnikai trehányság, hanem erősíti azt az érzést, hogy a történet szereplőinek nincs jövőjük. Nem az életük múlik el, „csak” az a remény, hogy többre vihetik, mint a hétvégi jelentéktelen vidéki focimeccseken a bíráskodás, ahol mégis úgy érzik, hogy fontosak. Sajnos, a film már elveszítette a színeit, a digitálisan restaurált változat a barnából lilát csinált.

A színelméletek nagyon is tudatos használatáról, pszichikai hatásairól szól az alábbi három videó.

Mielőtt megismerkednél a színes filmtechnikával, nézz meg egy rövid videót arról az intézményről, amelynek munkatársai számos ismeretterjesztő anyagot készítettek, s amelyekre majd én is hivatkozom!

Kezdetnek mindjárt itt egy videó az analóg fényképezéshez használt zselatinos eljárásról, amely majdnem minden hagyományos film, így a mozgófilmnek is alapja.

Ez pedig a színes filmekről szól.

A színes fényképezés egyik változatában a fényképezőgéppel színes negatív filmre készül a kép. Egy ilyen film rétegei a következők:

Sok esetben a film kiegészül egy úgynevezett antihalációs réteggel.

Az antihalációs réteg (külföldiül anti-halation layer) a fényképezőfilmekben és filmes hordozókon azért terjedt el, mert amikor a fény áthalad a film emulziós rétegén, egy része az általában műanyag hordozóról visszaverődhet. Ez a visszaverődő fény fényudvarral vagy szellemképpel rongálhatja a felvételt, főleg erős fényforrások körül. Az antihalációs réteg a film hátoldalán található, és sötét anyag; általában vörös vagy fekete festék. Ez elnyeli a visszaverődő fényt, így a fény nem tud visszajutni az érzékeny emulziós réteghez. Az eredmény: jobb kontraszt, élesebb részletek, és nem jönnek létre a szellemképek vagy fényudvarok.

A színes rétegek nincsenek élesen elválasztva egymástól – ez fotokémiai sajátosság.

Az első sikeres három alapszínre épülő, színes mozifilm eljárás azonban más trükkön alapult.

A hatalmas és nehéz kamera belsejében prizma és színszűrők segítségével három külön fekete-fehér negatívra bontották a képet. Az egyik negatív csak a vöröset, a másik csak a zöldet, a harmadik csak a kéket tartalmazó képet rögzítette fekete-fehérben.

A kamera lencséjén át érkező fény [A] a duplaprizmás sugárosztóhoz [B] jut, és a fény egy része egyenesen a zöld szűrő [C] mögötti fekete-fehér filmhez [E] érkezik. A fényt visszaveri az aranyozott, később ezüstözött lemez. A fénysugár áthalad egy bíbor szűrőn [D], amelyen nem jut át a zöld fény, csak a piros és a kék megy tovább. A piros és kék színkivonatot rögzíti egy-egy fekete-fehér film [F] emulziós rétege. Mivel a fénynek át kell haladnia a kék filmen, a kék és piros filmekre felvett képek valamivel kevésbé élesek, mint a zöld, de a különbség minimális. A kék film emulzióján vörös-narancssárga festékbevonat van, amely szűrőként megakadályozza, hogy a kék fény elérje a vörös színkivonatot rögzítő filmet, hiszen az érzékeny a piros és kék fényre is. Ez azt is jelenti, hogy a fekete-fehér filmek nem egyformák. Ismerkedj meg a háromfilmes kamera titkaival az alábbi videóban!

Az exponált és előhívott filmekkel kezdődik a festékátviteli eljárás, angolul a dye transfer.

A három fekete-fehér negatív filmet ún. mátrixokra másolták. Ezek is fekete-fehér filmek voltak, de már pozitívok. Méghozzá dombornyomott pozitívok, ahol több fény érte a zselatint, ott vastagabb volt a réteg. Mindegyik mátrixot más-más anilinfestékkel itatták át: piros mátrix → cián festék; zöld-mátrix → bíbor (magenta) festék; kék mátrix → sárga festék. A három mátrixot egymás után, precíz illesztéssel, erősen rányomták a nyers, átlátszó pozitív filmre. Így minden réteg a maga színét hagyta ott. Az eredmény egy színes pozitív, vetíthető filmkópia, rendkívül telített, pontos színekkel. Mivel a végső képben nincsenek színes fényérzékeny rétegek, csak festékek, a TechniColor filmek nagyon tartósak voltak, és a három fekete-fehér színkivonatból többször is lehetett új filmet készíteni. Többek között ez volt az oka annak, hogy amikor a Walt Disney újból és újból megjelentette a Hófehérke és hét törpét, a filmnek mindig friss, ragyogó színei voltak. Sajnos, több esetben újraszinkronizálták a filmet, a Walt Disney-nek sokáig az volt a rögeszméje, hogy minden film ismételt kiadásakor újból meg kell csinálni a beszédhangot.

A következő videó a Technicolor festékátviteli technológiáját ismerteti.

A Walt Disney kizárólagos szerződést kötött a Technicolorral három évre, amiből aztán csak egy év lett, és pár hónap múlva egyoldalúan ezt is felbontotta Technicolor, olyan erős volt a konkurensek (Warner Bros., MGM) nyomása. Egyébként nem a Hófehérke és hét törpe volt az első Technicolor film, hanem az 1932-ben bemutatott „Virágok és fák” című rövid animációs film, amely Oscar-díjat is kapott.

A Technicolor színei rendkívül élénkek, telítettek, „meseszerűek”. A bőrtónusok melegebbek, a zöldek és a vörösek harsányak. A színek tartósan megőrzik ezt a vibráló karaktert. Ez a színvilág nem feltétlenül realisztikus; inkább stilizált, festményszerű. Sok rendező és néző ezért szerette: drámai, művészi hatást keltett. Ha ikonikus, színházi színvilág volt a cél, a Technicolor verhetetlen volt. Jó példa erre az „Ének az esőben”. Fogadjunk, hogy már énekelni is kezdted: I'm singin' in the rain, just singin' in the rain...

Ami a játékfilmeket illeti, az első a sorban a „Becky Sharp” volt 1935-ben, amelynek a története „A hiúság vására” című regényen, illetve, az ebből készült színdarabon alapult.

Magyar filmvállalatok sosem forgattak Technicolorra, de készült magyar vonatkozású Technicolor film, amely egy turistáknak szóló sorozat részeként Budapestet mutatta be, 1938-ban. Sajnos, olyan vacak kópia maradt meg belőle, hogy ez akár a Technicolor ellenreklámja is lehetne.

A Technicolor eljárással készülő forgatások egyik hátránya az volt, hogy a szűrőzés miatt erős megvilágításra volt szükség. A korabeli reflektorok olyan nagy hőt termeltek, hogy a műtermekben közel 40 fok volt a hőmérséklet, és a lámpák közelsége miatt néha kigyulladtak a díszletek. Az 1939-ben bemutatott Óz, a csodák csodája forgatását a szerencsétlen balesetek és a bizarr technikák kombinációja jellemezte.

Az intenzív világítás miatt a stúdióban nemcsak nagyon meleg volt, hanem felhalmozódott a szénszálas ívlámpák termelte széngáz is. A forgatást időnként le kellett állítani, hogy kiszellőztessenek. A színészek egy része nehéz és meleg jelmezeket viselt, és ők különösen megszenvedték a nagy hőséget. Egyes beszámolók szerint a film Judy Garland, a főszereplő karrierjének kezdetét és egyben végét is jelentette. Akkoriban nem számított ritkaságnak, hogy a stúdiók túlterheljék a színészeket, és rosszul bánjanak velük. A tizenéves színészeknek adrenalint adtak, hogy ébren tartsák őket, majd később benyugtatózták őket, hogy elaludjanak. Ennek esett áldozatul Garland is. Már az Óz forgatása előtt is szedett gyógyszereket az ostoba és zsarnok anyja követelésére, de ekkor szoktatták igazán rá azokra. Ezenkívül diétás tablettákat is adtak neki, hogy lefogyjon.

Az akkor 17 éves színésznőnek szoros fűzőt kellett viselnie, hogy leszorítsák a melleit, és úgy nézzen ki, mint egy 12 éves lány. Idővel az is kiderült, hogy Garlandot mind a színészek, mind a rendezők zaklatták és bántalmazták. A mumpicokat alakító, törpenövésű színészek például folyton benyúltak a színésznő szoknyája alá. „Ezek a férfiak 40 évesek vagy annál is idősebbek voltak. Azt gondolták, megúszhatják.” – írta a „Judy és én: életem Judy Garlanddal” című könyvében Sid Luft, a színésznő volt férje. Ugyanakkor a rendezők kövérnek nevezték és állandóan éheztették. Az egyik jelenet forgatása közben, amiben Dorothy felpofozza a Gyáva Oroszlánt, a színésznő nevetőgörcsöt kapott, és nem tudta folytatni a munkát. Egyes források szerint ekkor a rendező, Victor Fleming, odament hozzá, és pofon vágta. A gonosz boszorkány égési sérüléseket szenvedett, és csak nehezen tudott megszabadulni a zöld festéktől a bőrén.

A baleset egy jelenet forgatása közben történt, amiben a gonosz Nyugati Boszorkány füstoszlop és lángnyelvek kíséretében távozik. Ezt az eltűnést egy csapóajtó segítségével oldották meg, valódi tűzzel. Csakhogy a pirotechnika véletlenül túl korán indult el, a csapóajtó pedig meghibásodott, így a boszorkányt alakító Margaret Hamilton kalapja és sminkje meggyulladt. Súlyos égési sérüléseket szenvedett az arcán és a kezén. Az orvosoknak alkoholt kellett használniuk a mérgező smink eltávolítására, ami szintén rendkívül fájdalmas volt. Amikor a színésznő visszatért a forgatásra, nem volt hajlandó vállalni egy újabb jelenetet, amiben szintén füstöt használtak volna, ezért ezt a dublőre, Betty Danko vette fel helyette. Ő is hasonló sérüléseket szenvedett, és kórházba került. Amellett, hogy rendkívül gyúlékony volt, a gonosz boszorkány zöld sminkje még mérgező is volt. Margaret Hamilton véletlenül lenyelt belőle egy kicsit, és napokig nem tudott enni. Ugyanakkor a bőre még hetekig zöld maradt, a sminkben lévő réz miatt.

A Bádogembernek is voltak sminkproblémái, de a Madárijesztőt alakító Ray Bolger arcán is nyomokat hagyott a maszk, ami állítólag egy évig megmaradt. Miután Ray Bolger ragaszkodott ahhoz, hogy alkalmasabb a Madárijesztő szerepére, a Bádogember szerepét Buddy Ebsen kapta meg, akinek eredetileg a Madárijesztőt kellett volna játszania. A színészben azonban súlyos allergiás reakciót váltott ki a sminkjében lévő alumíniumpor, és kórházba került. A stábtagoknak senki nem mondta el, miért hagyta ott Ebsen a produkciót. Ezután a szerepet Jack Haley kapta meg, a sminket pedig alumínium pasztára cserélték, amitől a színésznek begyulladt a szeme. A boszorkány egyik aljassága a Smaragdváros előtti pipacsmező, ahol Dorothy mély álomba zuhan, majd váratlanul havazni kezd. Sajnos ezt a gyönyörű havat azbeszt felhasználásával hozták létre. Gyakran használtak azbesztet műhóként az 1930-as évek közepétől az 1950-es évekig, mivel még nem tudtak ennek rákkeltő hatásáról.

Az Óz, a csodák csodája egyéb „csalásairól” és technikai problémáiról szól a következő videó; a szakkifejezéseket illetően néhol pontatlanul.

Nézz bele még néhány USA-beli Technicolor filmbe!

1951-ben mutatták be az MGM-nél gyártott „Egy amerikai Párizsban" című filmet.

10 évvel későbbi a „West Side Story”.

1968-as termés a „2001: Űrodüsszeia”.

1974-ben mutatták be a „Keresztapa 2”-t.

És 1979-es az egyik utolsó amcsi Technicolor film, az „Apokalipszis most”, látványos és filozófikus jelenetek sokaságával. Igaz, a rendezői változat kissé emberpróbáló.

Az Európában Technicolor eljárással forgatott filmek színvilága visszafogottabb volt, mert az európai filmkultúra az árnyaltabb kifejezésmódra törekedett – ameddig a globalizáció ezt is el nem rontotta. Különösen a brit filmek voltak híresek.

1947-ben mutatták be a „Fekete nárcisz”-t, amely Oscar-díjat nyert a legjobb operatőri munkáért.

Az 1948-ban készült „Vörös cipellők” című filmben a színek szinte önálló szereplőkké váltak.

1951-ben készült a „Hoffmann meséi”.

 

1954-ben Újzélandon forgatták a „The Seekers” című filmet.

A hollywoodi Technicolor filmek jellemzője a mesés, idealizált színvilág, a valóság szépítése, élénk színekkel (pl. smaragdzöld, élénkpiros, kék). A leggyakoribb műfaj a musical, a kalandfilm, a melodráma. A cél a szórakoztatás, a látványosság, a közönség elvarázsolása. A brit Technicolor filmek színhasználata realista-dramatikus – a színek gyakran pszichológiai jelentést hordoznak, nem pusztán díszítenek. A leggyakoribb műfajok közé tartoznak a háborús filmek, a súlyos drámák, az irodalmi adaptációk. A cél az érzelmek, belső konfliktusok hangsúlyozása.

Franciaországban 1955-ben készült az 1800-as évek mulatóinak világát bemutató „Francia kánkán”.

Miként a fenti filmet, az „Elena és a férfiak” címűt is Jean Renoir rendezte egy évvel később.

Időközben azonban megváltozott a Technicolor technológiája, ugyanis a televízió vetélytársa lett a mozinak, sőt, az USA-ban lassan ugyan, de hódított a színes tv is az ötvenes évek elejétől. Ennek ellensúlyozására a mozi a szebb, nagyobb, szélesebb, a nézőt a cselekménybe jobban bevonó képpel és térhatású hanggal válaszolt. Többféle rendszer vetélkedett egymással, és ebből a Technicolor se maradhatott ki. A következő videó a Technirama és a Super Technirama 70 eljárást mutatja be röviden. Ebben az ismertetőben szó van arról is, hogy a Technicolor kamerákat átalakították. A film vízszintesen futott a kamerában (mint később az IMAX), így a kép méretét meg lehetett növelni.

Azt azonban elhallgatja a videó, hogy a felvétel már nem három, hanem egyetlen színes negatívra készült. Ráadásul a vetélytárs Eastman Colorra.

A színes negatívot az előhívás után három szűrővel színekre bontották, és ettől kezdve a folyamat a már ismertetett festékátviteli eljárás szerint zajlott.

A Super Technirama 70 azonban csak átmenet volt. Az én kedvenc Technicolor festékátviteli eljárással készült filmem az 1964-ben bemutatott USA-beli musical, a „My Fair Lady”.

A filmet Super Panavision 70 rendszerrel forgatták. (Ilyen módon készült a 2001: Űrodisszea, a West Side Story, a Keresztapa 2. és az Apokalipszis most is.) A laborálás ugyanolyan, mint a Super Technirama 70 esetében, de a film nem 35 mm széles vízszintesen futó, hanem 65 mm-es színes negatív, és „rendesen”, függőlegesen fut a kamerában.

A kamerában a Panavision által kifejlesztett speciális, ún. gömblencsék voltak.

A végső, vetíthető, pozitív kópia 70 mm széles volt. A nagy formátum előnye: finomabb szemcsézettség, élénkebb színek és sokkal jobb mélységérzet, „térhatás”. Ezért a musicaleknél, ahol a díszletek és jelmezek nagyon fontosak, az eljárás ideális volt. A Super Panavision 70 kamera + a Technicolor festékátviteli labortechnika kombinációja tette lehetővé, hogy a mozikban a képek élesek, a színek élénkek és tartósak legyenek. Ez a megoldás a ’60-as évek egyik csúcstechnikájának számított.

A filmnek készült magyar szinkronos változata is; pl. Rex Harrisonak Sinkovits Imre kölcsönözte a hangját.

Az eredeti filmet többször is restaurálták. Már az első alkalommal szembesültek azonban azzal, hogy az az előny, miszerint a színkivonatokból bármikor elő lehet állítani egy „új” színes filmet, csupán elvi lehetőség. Az egyik gond az, hogy a festékátviteli vagy az optikai eljáráshoz szükséges gépek már tönkrementek. Ezen ugyan lehetett volna segíteni, de nagyon sokba került volna. Viszont azzal, hogy a három kivonat vagy a három mátrix háromféle mértékben zsugorodott az idő folyamán, semmit nem lehetett kezdeni. Legalábbis analóg eszközökkel nem, így már az első felújításhoz is számítógépet használtak, az akkor ritkaságszámba menő 4 000 soros felbontással. A műveletekről egy film is készült, amelyet a múlt század végén a Magyar Televízió is műsorra tűzött, magyar hanggal. Ezt annak idején VHS kazettára vettem, majd kb. 20 évvel ezelőtt digitalizáltam, és föltöltöttem a Youtube-ra. A közzététel után pár nappal a Youtube eltávolította szerzői jogdíj okokra hivatkozva, és befenyített, hogy még egy ilyen, és törli a csatornámat. 2021-ben ez a film mégis fölkerült valakinek a jóvoltából a Youtube-ra, de csak angol nyelven, és még automatikus szövegfordítás sem lehetséges.

A fenti filmből tudhatjuk meg azt is, hogy nem a csodálatos Audrey Hepburn, hanem a varázslatos hangú Marni Nixon énekelt. Audry Hepburn egyszer azt nyilatkozta, hogy ha tudja, hogy nem ő fog énekelni, alá sem írja a szerződést.

De nemcsak ebben, hanem sok más filmben is Marni Nixont halljuk, míg végre a filmvásznon is látható volt A muzsika hangja című filmben – ami amúgy szintén Technicolor festékátviteli eljárással készült.

A My Fair Lady első restaurálásakor nem csupán a képhez, hanem a hanghoz is hozzányúltak – sajnos, megváltoztatva annak karakterét, és még dicsekedtek is vele. Az új változat DVD-n 2004-ben jelent meg, 5.1-es hanggal. A második változat 2011-től volt kapható blu-ray-en. A harmadik felújítás során ismét belepiszkáltak a hangba is. Ez a változat 2015-ben jelent meg, szintén blu-ray-en, HD felbontásban, 7.1-es hanggal. A negyedik felújítást 2021-ben adta ki immár nem a Warner Bros., hanem a Paramount. A fekete-fehér színkivonatokat újraszkennelték 8K felbontással, és UHD blu-ray-on adták ki. Tudja a HDR10 és a Dolby Vision képjavító módokat. A 2015-ös kiadásból átvett 7.1 csatornás hang mintavételi frekvenciája 96 kHz, a felbontás viszont csak 16 bit, a hangformátum Dolby True HD. Fura, hogy nem csináltak Dolby Atmost. A dobozban volt egy „rendes” blu-ray is, amire a mozifilm mellett extrákat tettek föl, pl. az imént említett, első restaurálásról szóló filmet.

Az UHD kiadványról a kritikák csupa jókat írnak, pl. azt, hogy a könyvtárszobai jelenetekben olyan éles a kép, hogy majdnem el lehet olvasni a könyvek gerincén a feliratokat. Mivel nekem nincs UHD blu-ray játszóm, nem láttam ezt a változatot, de sejtéseim vannak, hogy ez nem jó, sőt! Új barátom, a ChatGPT készített is egy összefoglalót általánosságban jellemezve a digitális felújításokat:

„65 mm-es negatív → UHD felújítás folyamat

Eredeti 65 mm-es negatív: A részletek rendkívül gazdagok, minden apró elem rögzítve van. Mélységi tagozódás természetes, lágy optikai elmosódások vannak a háttérben, szépen kivehető fókuszon belüli és kívüli térbeli viszonyok.

Digitális szkennelés (8K)

A nagy felbontás miatt szinte minden apró részlet láthatóvá válik. A digitális szkennelés kissé „laposítja” a térhatást; az optikai lágy háttér kevésbé érzékelhető. A digitális restaurálás során javítják az élességet, így a részletek még élesebbek, egyes textúrák kiemelkednek. A fókuszon kívüli részek még kevésbé látszanak „mélységben”, mert az élességjavítás vizuálisan minden tárgyat a kép síkjába tol. Az UHD tömörítés (HEVC/H.265) miatt apró tónusinformációk veszhetnek el, de a feliratok és nagyobb textúrák látszanak. A tömörítés tovább csökkenti a finom tónus- és fényátmeneteket, így a térhatás kevésbé érzékelhető.”

Ígérem, hogy a DVD, a blu-ray és az UHD blu-ray tárgyalásakor még visszatérek erre a kérdésre, akkor majd az is kiderül, mi a HEVC/H.265, ám ha magyar nyelven igazán szépen előadott My Fair Lady nótákat akarsz hallani, próbáld meg megszerezni a Qualiton hanglemezét!

Az eredeti Technicolor eljárással egyre kevesebb film készült; a cég egy csomó más dologgal kezdett foglalkozni. Világszerte leányvállalatai lettek, többször gazdát is cserélt, s 2025. elején érkezett a hír:

A Technicolor 2025 februárjában csődöt jelentett, miután nem sikerült új befektetőket találnia. A céget már 2022-ben átalakították, leválasztva a Technicolor Creative Studios-t (később a Technicolor Group nevet kapta), és az anyavállalatot Vantivára keresztelték át.

A cég a hollywoodi utómunkaipar növekedésére alapozva az ún. kreatív szolgáltatásokban bízott, de a korábban felhalmozott adósságok pénzügyi instabilitást okoztak. A Technicolor nem tudott megfelelően alkalmazkodni a gyorsan változó iparági környezethez. A COVID-19 járvány és a 2023-as hollywoodi írósztrájk súlyosan betett a produkciós ütemterveknek, és csökkentette a bevételeket. A járvány alatt tervezett 300 millió eurós tőkeemelés is meghiúsult, mivel a befektetők elbizonytalanodtak. A mesterséges intelligencia térnyerése és az alacsonyabb költségű vizuális effektusok iránti kereslet növekedése miatt a Technicolor nem tudott versenyképes maradni. Bár tárgyalt potenciális befektetőkkel, köztük magánbefektetési alapokkal és közel-keleti állami alapokkal, a folyamatos pénzügyi instabilitás és iparági kihívások miatt egyikük sem vállalta a Technicolor megmentését.

Ahogy a szerfölött bölcs nóta mondja, búcsúzni csak nagyon szépen szabad, legyen hát ez a búcsú a Technicolor Super Technirama 70 eljárással készített „Csipkerózsika” zárójelenete!