A sorozat jóval korábbi részeiben már volt szó arról, hogy a hangokat az anyaméhben fejlődő magzat is érzékeli, a látás viszont csak a megszületéssel kezdődik. A hang felfogása agytörzsi szinten vészjelzés, és a menekülésre vagy a harcra már akkor fölszólít, amikor még nem látjuk a hangforrást. Kis idő múlva pedig abban segít, hogy megtudjuk, hol is vagyunk. A hang érzékelése tehát ténylegesen is térbeli. A látás válaszol erre a kérdésre, azt közli az agyunkkal, hogy itt vagyunk, ahová a hallás alapján fordította a fejünket. A moziban a látvány kétdimenziós, mert a kép még nagy és hajlított vászon esetén is előttünk van. A hang viszont a modern filmben olyan, mintha háromdimenziós lenne.

Akkor érdemes kicsit árnyalni a dolgot. A film képi fizikai két dimenziója – a szélesség és a magasság – az észlelés szempontjából nem tiszta két dimenzió. Ugyanis a látás perspektivikus jellege miatt az agyunk meg tudja állapítani, hogy a filmen mi van közelebb vagy távolabb, hogyan szűkül és hogyan tágul az előttünk levő térrész, mi nagyobb és mi kisebb, ráadásul a különböző képsíkok a szuperközelitől a nagytotálig még inkább segítenek meghatározni, hogy hol is van az „itt”. A nagy vászon előtt ülve mozgathatjuk a fejünket, ez nem fogja zavarni az agyunkat. S ebből máris következik, hogy az eddigi 3D-s próbálkozások miért buktak meg. A valóságban a szemünkkel nem két képet látunk, hanem ugyanannak a vizuális jelenségnek két, kicsit eltérő másolatát. Ha elfordítjuk a fejünket, e két másolat természetesen más lesz. A 3D esetében viszont eleve két külön képet nyomnak a szemünkbe, s bárhogy forgatjuk a fejünket, ugyanabból a két képből állít elő az agyunk egyet. Ez az akvárium hatás bizony nagyon zavaró, hát még ha azt is hozzáteszem, hogy a 3D is legfeljebb 2,5D, hiszen a vászonból kilépő kép legfeljebb orrba vág, mögénk nem tud menni.

Nade a sztereó, sőt, a többcsatornás hang is ugyanazt a hangjelenséget két vagy több hangsugárzó segítségével juttatja a két fülünkbe, s ebből kell az agyunknak kimatekoznia, hogy a virtuális hangforrásnak honnan kéne szólnia, vagyis, hogy honnan halljuk, miközben ténylegesen nem onnan szól. Elárulom, hogy van is ezzel probléma, a hangsugárzók közötti pontok lokalizációja nagyon gyenge, a szerencse az, hogy a sugárzókból jövő hangok összegzése az agyunk számára jóval kisebb feladat, mint a szemünkbe érkező két képé. A látás betegségei közé tartozik a kettős látás, ami azt jelenti, hogy az agy nem képes összerakni a két szemből érkező információt, viszont a kettős hallás egyik fajtája, amikor az áldozat mindent visszhangosan hall, sokkal ritkább. Azért azt hozzáteszem, hogy monó hang esetén is igaz, hogy lassabban fáradunk ki, mint bármelyik két- vagy többcsatornás gépi hangközlés során.

A hangosfilm történetének kezdetein a hang készítésével foglalkozók létszáma alacsony volt. Hiszen mi más kell a hanghoz, mint egy mikrofon és valamilyen felvevő készülék? Még keverőpult se kell feltétlenül, legfeljebb egy szintszabályzós erősítő. A mikrofont a mikrofonos helyezgette és kábelezte a felvevő szerkezethez. Persze, a végleges változat elkészítésekor a hangot illeszteni kellett a képhez, pl. egy-egy jelenet végén a hangfelvételt is el kellett vágni vagy elúsztatni, de összességében elegendő volt egy hangmérnök vagy technikus és egy mikrofonos. Lényeges azonban, hogy a hangmérnök a film készítésének teljes folyamatát végigkísérte, a film hangja tehát egységes volt. A filmhang gyártás speciális mikrofonja a boom mikrofon, magyarul rúdmikrofon volt. A rúd kezdetben seprűnyél vagy horgászbot volt. Később kezdtek hozzá könnyű gémeket gyártani, hogy minél könnyebben lehessen tartani a botot. A mikrofonra erős szélvédőt szereltek.

A mikrofonosok sokszor nők voltak, még ma is gyakran őket alkalmazzák, azt gondolván, hogy amit csinálnak, egyszerű bio mikrofonállvány. Holott nagyon is fontos a feladatuk. Tőlük is függ, hogy a helyszíni hang használható-e, továbbá sem a bot, sem annak árnyéka nem lóghat a képbe.

A későbbiek során már keverőpultot és több mikrofont is használtak, hogy végül fényhangra átalakítva kerüljön a hang a negatív, majd a vetíthető pozitív kópiára.

A hangosfilmről hamar kiderült, hogy profitot, nyereséget is termelhet. Sőt, akár rengeteg pénzt is, főként akkor, ha a gyártás, a terjesztés és a vetíthetőség egyetlen tulajdonosi csoporté. Ezért az Amerikai Egyesült Államok nagyvállalatai (Paramount Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer, Warner Bros., 20th Century Fox, RKO Pictures) mindent egy kézben tartottak. Nemcsak a tartalmat, hanem a stúdiókat és a mozikat is néhány monopólium uralta. Ezért volt Hollywood formai értelemben egységes, műfajilag stabil, technikailag „szabványosított” hangban, képarányban, játékstílusban „azonos nyelvű”. Ez nem művészi egység, hanem ipari egység volt. A hang ugyanarra a mozihangrendszerre készült, ugyanarra a nézői szokásra, ugyanarra az akusztikai térre. Nem kellett nemzetközi kompatibilitás, több verzió, lokalizálhatósági kompromisszum. Ezért lehetett a klasszikus hollywoodi film hang-kép viszonya következetes, még akkor is, ha nem volt „realista”. Az amerikai álom, a hazugság világa belsőleg koherens volt.

Európa legtöbb országában nem volt egységes stúdiórendszer, nem volt saját mozihálózat, nem volt egységes piac, az országok a saját nyelvüket – ideértve a filmnek a filmnyelvét, stílusát is – használták. Ez elsőre hátránynak tűnik, de volt egy mellékhatása: a film nem tudott ipari termékké merevedni. Ezért a rendező nagyobb autonómiát kapott, a film kevésbé volt standardizált, a hang „esendőbb”, de emberibb maradt. A film nem egy gépezet végterméke volt, hanem egy folyamat eredménye.

Az igazi törés nem a digitális korban következett be, hanem jóval korábban: 1948. február 11-én. Az USA legfelsőbb bírósága az ún. Paramount trösztellenes perben úgy döntött, hogy a gyártást, a forgalmazást és a vetítést szét kell választani. Az említett öt nagynak el kellett adnia a mozihálózatát. Innentől Hollywood elvesztette a belső egységét, a film terméklánccá vált, jogi-gazdasági széttagoltság lett, a technika biztosítékká lépett elő, hiszen a lánc minden szereplője biztonságra törekedett. Ennek végeredménye az lett, amit most is tapasztalhatsz: a film hangja túloptimalizált, az utómunka steril és művi, a hang önállósodott, így a film érzékileg széttartóvá vált, mintha két filmet kapnánk: az egyiket képben, a másikat hangban.

Ha mostanában megnézel egy filmet, a vége-főcím baromi hosszú, a hanggal foglalkozók listája nem egyetlen képnyi felsorolás. A sok hanggal foglalkozó szakember foglalkozásának, szerepkörének elnevezésére még a magyar filmekben sincs megfelelő szó, és éppen a széttagoltság miatt a tükörfordítás félrevezető volna. A kortárs filmhang egyik legsúlyosabb fogalmi torzulása, hogy az angol editor kifejezést reflexszerűen „vágónak” fordítjuk, miközben a hang esetén épp az idő és a folyamatosság megőrzése lenne a feladat. A félrefordítás nem ártatlan nyelvi hiba, hanem tünete annak a szemléletnek, amely a filmhangot esemény helyett adminisztratív munkafolyamattá silányította. Nem az a baj, hogy túl sokan dolgoznak a hangon, hanem hogy a rendszer már nem tudja megnevezni, mit is csinálnak valójában.

Annak következtében, hogy nagyon sok helyen és fázisban készül a film, létrehoztak egy fő-fő hangembert, a sound designert, a hangtervezőt vagy hangzástervezőt. Ő a filmhang művészeti alkotója, bár legtöbbször hangmérnök is, de nem a hangfelvétel a feladata. Hanem az, hogy meghatározza, milyen hangokból álljon össze egy jelenet, s e jelenetből a teljes film. A hangtechnikai szakértelmet művészi elképzeléssel ötvözi, hogy magával ragadó hangzásvilágot hozzon létre. Előírja pl. egy szörny, egy űrhajó, egy varázslat hangi jellemzőit. Eldönti, hogy mi legyen „közel”, vagy „távol”, mennyire legyen zajos vagy csendes a környezet.

A filmkészítés, így a filmhang készítésének is két fontos része van: a forgatás és az utómunka.

A forgatáson a hang főnöke a production sound mixer. A produkciós hangmérnök a film-hangstábjának vezetője, aki felelős a kiváló minőségű hanganyag (párbeszédek, effektek) rögzítéséért a helyszínen, kiválasztja a mikrofonokat, valós időben keveri a hangot. Biztosítja a tiszta felvételeket az utómunkálatokhoz, megelőzve az olyan problémákat, mint a háttérzaj, a visszhang vagy a torzítás. A rendezőkkel és operatőrökkel együttműködve tervezi meg az adott jelenet hangfelvételét az előkészítés során, a forgatáskor pedig kezeli a mikrofonokat (rúdmikrofonok, vezeték nélküli rádiómikrofonok) és ellenőrzi a folyamatot, hogy a végeredmény következetes és tiszta legyen.

Ja, és bár utálja, szigorúan adminisztrál, különben soha többé senki nem találná meg az egyes részeket.

A boom operátorról, vagyis a mikrofonosról már volt szó.

A sound utility vagy sound assistant az a rabszolga, aki segíti a mikrofonost és a hangmérnököt. Ez azt jelenti, hogy minden olyan szarságot csinál, amit ez a két ember méltóságán alulinak tart. Kábelez, felrakja a rádiós mikrofonokat a színészekre, ellenőrzi és cseréli az elemeket a hordozható cuccokban, előkészíti a tartalék technikát, netán a felvételi naplót is vezeti és úgynevezett logisztikai feladatokat old meg.

Azonban van egy fontos elhatárolódási pont. A logisztikai feladat nem az, hogy bárki lábtörlője legyen, nem presszósnő, nem pincér és nem kurva. A jó asszisztens ritka kincs, de ha csak egyszer is ő hozza a kávét, mindig ő marad a Jucika. Ellenkező esetben rugalmas, mindenhez értő szakemberré válik, aki biztosítja a zökkenőmentes működést és a kiváló minőségű hangfelvételt. A jó hangtechnikus asszisztens megnyerő személyiségű, és jól tud kommunikálni. Amolyan gyógypedagógus szerepe is van, sokszor kell lecsillapítania a stábot, ha kitör – és gyakran kitör – a hisztike. Továbbá elengedhetetlenül lennie kell egy higiéniai tulajdonságának: nem lehet büdös. Gondold csak meg, hogy pl. a rádiómikrofonok fel- és szerelésekor gyakran szó szerint testközelbe kerül a művészekkel, és ez a tapizás nagyon intim helyzet.

A sound trainee a hanggyakornok. Ő a tápláléklánc legalsó szintje, hasonló feladatokat lát el, mint a hangasszisztens, csak rosszabbul van fizetve, és neki kell minden olyat csinálni, amihez még a hangasszisztens is lusta.

A field recordist talán úgy fordítható, hogy az a csóka, aki helyszíni atmoszférát, környezeti hangokat, pl. madárcsiripelését rögzíti.

Macerás dolog ez, mert nem biztos, hogy a csalogány akkor csalog, amikor azt a helyszíni rögzítő felvenni akarja.

Megkértem a ChatGPT-t, hogy készítsen egy képet a forgatás hierachiájáról, és kivételesen ne tömbvázlat legyen, engedje el magát a képgenerátor nyugodtan. Ez igazán meghatóan sikerült, bár a magyar ékezetekkel még mindig hadilábon áll. Illetve…

A kép felső részén látható feliratokból kettőt értelmeznek az alábbi videók.

A középső, a postproduction supervisor talán a lebrutálisabb szereplője a tényleges folyamatnak. Magyarul ugyanis utómunka felügyelő lehetne a neve. Ez a fazon azonban nem a hang, a kép vagy a dramaturgia minőségéért felel, hanem azért, hogy az utómunka a gyártási és jogi elvárások szerint, kockázatmentesen lezárható legyen. Ezért a helye nem az alkotói struktúrán belül, hanem afölött van. Vagyis már a forgatáson sem az a kérdés, hogy mi a jelenet igazsága, hanem az, hogy mi lesz ezzel később az utómunkában? A forgatási hang nem önálló esemény, hanem csak nyersanyag, ideiglenes adat, „majd megoldjuk” kategória. A faszi nem csupán az utómunkát felügyeli, hanem a forgatás jövőbeli kompatibilitását. A hang kiszolgáltatott, kockázatos, sokba kerül javítani, tehát a forgatáson ne történjen semmi, ami visszafordíthatatlan. Vegyünk fel mindent, redundánsan, túlbiztosítva, utómunkára előkészítve. Az utómunka már nem kreatív tér ebben a modellben. Az utómunka végrehajt, megfeleltet, verziókat gyárt (pl. cenzúráz részleteket a megrendelőnek, országnak, nyelvnek megfelelve), szabványosít. A pasinak nem ott kell lennie, ahol az alkotás történik, hanem ott, ahol még eldönthető, hogy mi hozható létre később. Ezért van a forgatás fölött, nem az utómunka mellett. És ugyanezért az utómunka fölött is van. Ez kegyetlenül logikus.

Azt hittem, a ChatGPT képgenerátora már megint hibázott. Hát nem. A rendszer ilyen.

Nagyon érdekes a zene helyzete. A filmek zenei anyagának felvétele még a kép rögzítése előtt megtörténhet, de ez kivétel. Ilyen kivétel a „Volt egyszer egy vadnyugat”. Morricone muzsikája határozta meg a későbbi folyamatokat, a mozgások és a képi vágások ritmusát is.

Mivel erről a filmről lesz még szó, ha netán még nem láttad, az alábbi linkre kattintva nézheted meg magyar szinkronnal.

https://videa.hu/videok/film-animacio/volt-egyszer-egy-vadnyugat-1968-film-animacio-3n2hsxXXrmMlHulb

Létezik olyan film is, amelyikben egyáltalán nincs szöveg, csak zene. Ezen ritkaságok egyike „A kopár sziget” című japán remekmű.

Valószínűbb, hogy ezt tényleg nem láttad, de pótolhatod az alábbi linkre kattintva.

https://videa.hu/videok/film-animacio/a-kopar-sziget-drama-m4amloIcF42O4Ms0

A filmzene általában utómunkaként készül el, de nem az utómunka része. Nem korrigál, nem javít és nem pótol, hanem értelmezi és szervezi a filmet — ugyanazon az alkotói szinten, mint a rendezés vagy a dramaturgia. A zene tehát nem utólagos javítás, hanem idő- és jelentésszervező erő. Amikor a zene megelőzi a képet, a film megszületik; amikor követi, a film összeáll. A zenének napjainkban van ördögi szerepe is. A kortárs film - immár az európai is - irtózik a csendtől. Ezért ha véletlenül nincs más hang, csaknem biztosan muzsikál valami.

Számodra sem kell hosszasan magyarázni, hogy a music composer, vagyis magyarul a zeneszerző mit művel. Zenét szerez.

A scoring mixer a zenei felvételeket készítő hangmérnök, a music editor pedig a zene technikai rendezője, aki a zenét a képhez illeszti, a jelenetekhez igazítja, adott esetben vágja, hogy a filmi dramaturgiának megfeleljen. Ez utóbbi azonban már valóban utómunka.

Ez viszont egy kissé gyermeteg összefoglaló.