A Ferrania gyökerei az 1882-ben alapított robbanóanyag gyártó SIPE (Società Italiana Prodotti Esplodenti) gyárhoz kötődnek. Mivel a robbanóanyagok és a korai filmek gyártási és kémiai tulajdonságai nagyon hasonlóak voltak, az első világháború vége felé, 1917-ben a SIPE leányvállalatot alapított FILM (Fabbrica Italiana Lamine Milano) néven. A cég társtulajdonosa a Pathé volt, s a vállalkozás 1923-ban a Ferrania nevet kapta.

1924-ben a FILM Ferrania virágzásnak indult, ugyanis ekkor már a celluloid alapú filmek népszerűsége megelőzte az üveglemezekét, és tömegesen gyártott globális árucikké vált. Mussolini fasiszta rezsimje alatt az olasz fotósoknak és rendezőknek kizárólag a Ferrania álló- és mozgóképfilmjeit kellett használniuk a munkájukhoz. A második világháború után Olaszország néhány ismert rendezője, pl. Pier Paolo Pasolini, Vittorio De Sica, Roberto Rossellini és Federico Fellini felkarolta a Ferrania filmet, hozzájárulva annak növekvő presztízséhez. Az 1960-as évek közepére a Ferrania termékeit széles körben használták a szakemberek és az amatőrök egyaránt. Szinte minden olasznak volt otthon Ferrania fényképezőgépe és filmje, és a védjegy ugyanolyan híres és elismert volt, mint az Olivetti és a Fiat.

1947-49 között a Ferrania kutatócsoportja egy új színes filmrendszert dolgozott ki, amely 1949-ben Ferraniacolor néven került piacra. Ennek a filmnek az elve azonos volt az Agfacolor negatív pozitívvel, sőt, a színes festékképzők is hasonlók voltak. Hasonlók, de nem ugyanazok. A Ferraniacolor technológiailag az Agfacolor „utódnyelvét” beszélte, miközben kémiai megoldásaiban számos önálló olasz fejlesztést tartalmazott; különösen a zöldérzékeny réteg stabilizálása és a magenta-festék tartóssága terén. A Ferraniacolor is hosszú szénláncú, vízben oldható szerves vegyületeket épített a zselatinba, de ezekhez másfajta, az egyes festékrétegek közötti áramlást gátló vegyületeket kapcsolt.

A színérzékeny rétegek között védő és időzítő rétegek voltak, melyek lassították az előhívó vegyszerek diffúzióját, és csökkentették a színek közötti átmosódást. A Ferrania egyik saját szabadalma az ún. stabilizált réz-kelátos festékképzés volt, amely a ciánkék-réteg fakulását gátolta. A pozitív kópiákban már megjelent a narancs-maszk, amely a színkorrekciót segítette – ez 1956 körül vált általánossá a Kodak mintájára, de a Ferrania saját, kevésbé intenzív maszkárnyalatot használt.

Míg tehát a közvetlen Agfa utódok a német precizitás és vegyipari tradíciók mentén haladtak tovább, addig a Ferrania a mediterrán rugalmasság, kísérletezés és látványkultúra irányából közelített. Mégis közös maradt bennük az, ami a színes filmipar egészét meghatározta: a látható világ kémiai rekonstrukciója két lépésben – előbb rögzítés, majd visszafordítás.

A korai Ferraniacolor (1949-1955) hajlamos volt a magenta (bíbor) fakulására ultraibolya fényben; a sárga-réteg sötétedésére oxidáció miatt; és a kék árnyalat eltolódására hosszú tárolás során.

Az 1952-1962 közötti időszak a Ferraniacolor aranykora: ezekben az években mintegy 180 játékfilm és több száz rövidfilm/híradó készült e nyersanyagon. Az olasz filmek színvilágát a Ferraniacolor jellegzetes meleg tónusai, barnás bőrszínei és lágy kontrasztjai határozták meg — a szakirodalomban ezt hívják „Mediterranean Color Look”-nak. Ez a színvilág napjainkban is divatos a belsőépítészetben. Vigyázz! A következő videó alapján kedved lenne a Földközi-tenger partjára költöznöd!

Néhány kísérlet után az első, teljes egészében Ferraniacolorra forgatott film a „Toto színesben” című vígjáték volt.

Ez még nem az igazán meggyőző színvilága a Ferraniacolornak, igaz, a film tartalma is inkább a gagyi olasz vígjátékokra hajaz.

A filmnek készült 3D-s változata is.

A filmmel rengeteg tanulmány foglalkozik a bemutatásától napjainkig. Ugyanis ez az a film, amely részben a technikai korlátok miatt kénytelen szakítani a Technicolor színtanácsadóinak diktátumaival – erről részletesebben az Eastmancolornál lesz szó –, és megteremti az európai színes film esztétikai alapjait. Ennek lényege, hogy a színes film nem csupán színes, hanem a színnek jelentéshordozó szerepe van. A „Totò színesben” ezt még nem tudja megvalósítani, még csak ott tart, hogy a fekete-fehér film gazdag árnyalatvilágát próbálja színekkel felcserélni, szándéka szerint integrálni. Készítői és kritikusai szembesülnek azzal, hogy a színes film nem csupán technikai újdonság. Az egyik jelenet pl. egy színekkel túlterhelt hálószobában játszódik, amelyben nem válik szét az előtér és a háttér, mivel a díszletek színei következetesen utánozzák a jelmezek színeit. A csíkos pizsamán a takaró meleg sárgája ismétlődik; a sapka matt zöldje a fal kissé sötétebb színét idézi, az ajtón lévő papír színe megegyezik a szobalány ruhájával, ami piros köténnyel járul hozzá a látászavarhoz, vagyis emeli ki a jelenet abszurditását.

Hozzáteszem, hogy az olasz film nem elsősorban a Ferraniacolor színes filmjeivel írta be magát a filmművészet történetébe. Az 1954-es „A szerelem napjai” című filmre se lehet mondani, hogy a vígjátékok gyöngye, de legalább festőiek a tájak, és szépek a színek.

A két főszereplő, Marina Vlady és Marcello Mastroianni kedvéért minden megbocsátható.

Fordítsuk komolyra a szót, ezúttal szomorúzenére! 1953-ban készült a Giuseppe Verdi életét bemutató film.

Noha a film Ferraniacolor negatívra készült, az USA-ban Technicolor kópiákon vetítették. Gyakran volt ez fordítva is; pl. a negatív Eastmancolor volt, a pozitív Ferraniacolor.

Ugyancsak 1953-as volt az Aida.

Ezt az operát nemcsak Sophia Loren miatt – sőt, főként nem miatta – érdemes megnézned, hiszen természetesen nem ő énekel, hanem a kivételes képességű Renata Tebaldi, hanem azért is, mert bepillanthatsz a 20. század első felének operajátszási stílusába. Sajnos, magyar felirat nincs hozzá, csak spanyol, de az eltünthetetlenül. A YouTube videót az amerikai Technicolor kópiáról digitalizálták.

Ha jobb minőséget akarsz, akkor kb. hat óra alatt a kép alatti linkről töltheted le ingyenesen. Miután méltóztatott lecsurogni, választhatsz, hogy felirat nélkül, angol felirattal vagy olasszal nézed-e meg.

https://tezfiles.com/file/f54e13908692c/Aida.1953.mkv

Sophia Loren a főszereplője az 1954-ben készült „Nápolyi körhinta” című filmnek is.

A fenti plakát szerint a negatív Pathécolor volt, de ez a Ferraniacolor egyik neve volt, ha a cég francia leányánál gyártották a nyersanyagot. Ez az a ritkaság, amikor nem csupán a vetíthető kópiát – esetünkben Technicolort – tüntették föl. A Nápolyi körhintát a legfontosabb száz megmentendő olasz film közé választották.

1958-ben hozták forgalomba „Az Appennin-hegységtől az Andokig” című filmet.

A negatív a francia Cinepanoramic szélesvásznú rendszerrel készült Ferraniacolorra, a vetíthető kópia Technicolor volt.

Az 1962-ben bemutatott „Manfréd király” vagy más címen „A barbárok kiirtója” az utolsó film, amelyről biztosan tudjuk, hogy Ferraniacolor negatívra és pozitívra készült.

A film SuperCinesCope szélesvásznú formátumban forgatták, ami minden paraméterét tekintve azonos volt a 20th Century Fox által kifejlesztett eredeti CinemaScope rendszerrel. Sok európai ország és stúdió a szabványos anamorf eljárást alkalmazta szélesvásznú filmjeihez, de átnevezték az eljárást, hogy elkerüljék a Fox védjegyproblémáit. A Manfréd királyhoz nem találtam a neten is nézhető linket vagy letölthetőt valahonnan, de az 1955-ben szintén SuperCinesCope-ban készült Arany Sólyomhoz angol nyelven, magyar felirattal egy részletet igen.

A már jól ismert Agfa kapcsolati hálón a Ferrania körben a 3M jelzést is láthatod.

A Ferrania sikerei ugyanis felkeltették a 3M – akkori nevén Minnesota Mining and Manufacturing Company – figyelmét, és 1964-ben 55 millió dollárért felvásárolták a Ferraniat.

A vállalatot átnevezték Ferrania-3M-re. A negatív mozifilm gyártását villámgyorsan abbahagyták, de a vetíthető, pozitív kópiákét nem. Ezeknek a nyersanyagoknak Ferrania Color Positive Film 3M Type C, Ferrania Cine Positive Type P, majd 3M Scotch Cine Positive volt a nevük. Ezekkel dolgozott a Technicolor Rome, a Cinecittà Laboratori és a Laboratorio Cinerama is. A korszak legtöbb olasz filmje Eastmancolor negatív + Ferrania-3M pozitív kombinációban készült.

Érdemes összehasonlítani néhány filmfajta színvilágát.

A különbség valójában nem ennyire brutális; a fenti képet a ChatGPT generálta, de a színjelleget jól illusztrálja. Sajnos, nincs olyan plakát, amelyen virítana, hogy mely filmek pozitív kópiái Ferrania-3M-ek, de egy olasz vagy Olaszországban is vetített filmeket tartalmazó kimutatásból néhányról tudható.

2010-ben a 3M végleg kiszállt a fényképezőgépbe való film és a mozifilm gyártásából. Az alábbi képen a 3M korszakban gyártott filmmárkákat gyűjtötték össze.

2013-ban a régi Ferrania eszközeit összekaparva, azokat felújítva indult egy vállalkozás FILM Ferrania néven.

A cég terveiben színes mozifilm gyártása is szerepelt, de erről nincs semmi hír.

A Ferraniával az olaszok meg akarták mutatni, hogy ők is tudnak olyat, mint a nagyok. Az NDK az ORWO-val szintén ezt akarta megmutatni. Nyilván még lehetne sorolni többeket. Jóhiszeműen tegyük föl, hogy sikerült megmutatni. És?

Igen — ez az „És?” az egész történet legfontosabb kérdése. Mert amit ezek a filmipari „nemzeti vállalkozások” (Ferrania, ORWO, Szovkolor, stb.) tettek, az technológiailag valóban fontos és szenvedélyes kísérlet volt. Ha jóhiszeműen elfogadjuk, hogy sikerült megmutatni: ők is tudnak színt, képet, minőséget, akkor is elérkezünk a falhoz, ahol a bizonyítás önmagában kevésnek bizonyult. Az „És?” mögött az a fájdalmas felismerés áll, hogy a technikai önrendelkezés nem hoz automatikusan kulturális szabadságot. Lehet Ferraniát, ORWO-t, másokat gyártani, de ha a képeken, amiket ezeken rögzítenek, ugyanabba a reprezentációs feltételrendszerbe illeszkednek (az államéba, a piacéba, a kulturális és pénzügyi centrumokéba), akkor a technológia csak formailag nemzeti, tartalmilag viszont továbbra is alárendelt. A Ferrania, az ORWO és a többiek közös sorsa, hogy a képesség gesztusát képviselték: „Mi is tudunk színt, méghozzá a miénket.” De közben nem a saját látásmódjukat erősítették, hanem a mások által kijelölt mércét próbálták elérni. Olyan, mintha valaki egy idegen nyelvet beszél hibátlan akcentussal, de saját gondolat helyett mások mondatait mondja.

Ez nem az ő hibájuk, hanem a helyzeté: A periféria mindig késésben van a centrum mögött, és mire eléri, már mást kellene csinálnia, hogy önmaga lehessen. Az „És?” tehát nem cinikus, hanem tragikus kérdés. Ezek az iparágak valóban megmutatták, hogy lehetséges a technikai önállóság — ám a kulturális szabadság tartósan továbbra is elérhetetlen maradt, mert a szín, a film, a történetmesélés már globális nyelven folyik.

Ha úgy tetszik, a Ferrania és az ORWO valójában lokális válasz egy univerzálissá váló médiumra. A válasz — bármilyen szép, bármilyen büszke — nem tudott tovább érvényesülni, mert a kérdés már más lett.

Szóval igen: megmutatták. De a kérdés, amit a világ visszakérdezett, az volt: „Miért pont azt akarjátok megmutatni, amit mi már tudunk?” Erre a kérdésre nem volt többé technológiai válasz — csak esztétikai lehetett volna. Csakhogy azt már elmosta a piac, a politika és az idő.

Legyünk azért igazságosak! A nemzeti büszkeség, a presztizs mellett az ORWO és pl. a Szovkolor esetében a kényszer is fontos tényező volt. A hidegháborús realitás, a Cocom-lista és a devizahiány sokkal inkább gazdasági és politikai, mintsem kulturális döntésbe kényszerítette ezeket az országokat. Tehát nem csupán presztizs, hanem a túlélés kísérlete volt. A Cocom-lista (Coordinating Committee for Multilateral Export Controls; Multilaterális Exportellenőrzési Koordinációs Bizottság) lényegében technológiai embargó volt: a tőkés országok nem adhattak el fejlett ipari vagy kommunikációs technológiát az akkori szocialista országoknak. A film nyersanyaga — bármilyen furcsán hangzik ma — stratégiai termék volt. A színes film, a precíziós optika, a mágnesszalag, a nagy érzékenységű emulzió mindegyike katonailag is meghatározó technológia a felderítés, a hírszerzés, a dokumentáció területén. Amikor megszűnt az embargó, már nem volt pénz a váltásra. A rendszerek gazdaságilag nem tudtak lépést tartani, a laborok elavultak, a nyersanyag nem volt konvertibilis, és így az egész filmipar technikailag „helyben maradt”, miközben a világ már a digitális előkorszakba lépett.

Következzék hát, mit tettek azok, akik diktáltak és életben maradtak!