Mivel lusta vagy visszakattintani a sorozat előző részéhez, most ideteszem a gyártási folyamatnak azt az ábráját, ami a muzsikáról szól.

A teljeset pedig továbbra is az alábbi helyről töltheted le:

https://peter-cs-kadar.imgbb.com/

Látszólag tehát nagyjából lineáris a folyamat, néhol visszacsatolásokkal, javításokkal. A valóságban azonban korántsem. Még semmilyen zene sem volt, de máris volt egy-két alapvető elképzelés. Az egyik, hogy lehetőleg minél több zene legyen, és szintén lehetőleg minél kevesebbszer legyen csönd. Ez utóbbit indokolná, hogy a való világban sincsen egy pillanatra sem csönd.

Akkor érdemes ezt végiggondolnod. A földi természetben, ahol közeg és mozgás van, gyakorlatilag nincs teljes, siket csönd. Vákuumban viszont nincs hang, mert nincs, ami a rezgést továbbítsa. A természet csöndje vagy zaja nem hangnélküliség, hanem olyan hangok jelenléte, amelyeket értelmezve tájékozódsz arról, hogy hol vagy, tehát a komfortérzetet segítik vagy a veszélyre figyelmeztetnek. A természet csöndje igazi háromdimenziós hang. Nem virtuális, hanem valódi. A természetes hangtér nem néhány kijelölt irányból érkező csatornajelből áll, hanem a közvetlen és visszavert hangok összefüggő hullámteréből. A természet csöndje nem egyedül van; illatok, látványok, fények, tapintható formák, hőmérséklet, páratartalom, tehát a többi érzékszervünkre ható ingerekkel együtt létezik.

Ami viszont nincs a természetben, az a zene. Nem bizonyos, a zenéhez hasonló hangjelenségek nincsenek, hanem a zene tudatos kompozíciója és előadása nincs. És nemcsak elektronikus hangszerek nincsenek a természetben, hanem akusztikusok sincsenek, noha az akusztikus hangszerek természeti alapokon működnek. A hangszer az ember találmánya, mesterséges tárgy, aminek a fizikai jellemzői persze a valóság alapján jöttek létre. Ezzel a mesterséges eszközzel a természetben nem létező, mesterséges dolgot állítunk elő: a zenét. A mesterségesen előállított, mesterséges eszközzel megszólaltatott terméket úgy akarjuk mesterségesen rögzíteni és lejátszani, hogy ne derüljön ki, hogy mesterségesen csináltuk. Ami aztán végképp nincs a természetben: nagyzenekar. A sokféle madár csicsergése, a rovarok zümmögése, az oroszlán bőgése, a zebrák nyerítése, a szellő zúgása szólhat ugyan együtt, de ez csak akusztikai sokaság, nem zenekar.

A zenekar mesterségesen összeválogatott emberek mesterséges rendben elhelyezett csoportja. A hangolás, a partitúra, a hangversenyterem, a karmester mozdulatai: mind emberi találmányok.

Ezt az eleve mesterséges eseményt mikrofonokkal szétszedjük, villamos jelekké alakítjuk, vezetéken vagy anélkül továbbítjuk, szerkesztjük, arányait megváltoztatjuk, mesterséges teret adunk hozzá, majd géppel mozgatott membránokkal visszaalakítjuk hanggá. Akkor vagyunk elégedettek, ha mindebből semmit sem lehet észrevenni, és a végeredményt természetesnek nevezzük. Csakhogy itt a természetes nem természeti eredetűt jelent. Azt jelenti, hogy pontosan olyan mesterségesnek hallatszik, amilyennek kulturálisan megszoktuk. Az akusztikus hangszerek mesterségessége már nem zavar, mert évszázadok óta természetesnek hazudjuk magunknak. A mikrofoné zavar, mert annak jelenlétét még technikai beavatkozásként érzékeljük. Pedig az akusztikus hangszerek és a mikrofon között ebből a szempontból csak történelmi korkülönbség van. Ráadásul a hangsugárzó nem visszaadja az eredeti zenét, hanem új hangzó eseményt hoz létre egy másik helyszínen. Vagyis maga is hangszer, akkor is, ha a mérések szerint a lehető legsemlegesebb a hangja, de azt követeljük tőle, hogy tagadja le: ő szól.

A gépi hangfelvétel és hangvisszaadás tehát sosem természetes, de nem mindegy, hogyan nem az. Mivel elszakadtunk a természet hiteles reprodukciójától, a felvétel nem másolat, hanem műalkotás — és a műalkotást pontosan a „hogyan” különbözteti meg.

A kérdés azonban az, hogy a néző és a hallgató számára a végeredményben feltárulhat-e az alkotás kiinduló pontja, folyamata, külföldiül genézise? A közönség számára a genézisből csak az van a végeredményben, ami strukturális, szerkezeti nyomot hagy; a többi — a próbálkozás, az ismétlés, a vívódás — a számára elérhetetlen, és ebben az értelemben tökmindegy.

Pedig a genézis gyakran hagy nyomot, csak rejtetten. Egy hegedűst a szakember fel tud ismerni a művész légzésmintájáról. A hallgató „csak a zenét” hallja, de a genézis (ki, hogyan lélegzett, hol vett levegőt) fizikai nyomként ott van a jelben, akkor is, ha a laikus fül nem nevezi meg. Az átlaghallgatónak tökmindegy — de nem azért, mert nincs ott, hanem mert nem hallja meg. Ez fontos különbség: a „nincs a végeredményben” és az „ott van, de a legtöbb fül nem bontja ki” nem ugyanaz.

A genézis ismerete visszamenőleg megváltoztatja a hallgatást. Ha tudod, hogy egy felvétel egyetlen előadás, első nekifutásra sikerült, mást hallasz ugyanabban a jelben, mint ha tudod, hogy háromszáz vágásból van összerakva. A jel fizikailag azonos lehet, de a hallgatási aktus nem. Ez nem babona: a figyelem iránya megváltozik, és a figyelem a hallás része. Ráadásul, ha a vágás jól sikerült, a felvétel minden hangja hibátlan, az bizony gyanús, és itt visszatértünk a természetességhez. Ha valami, akkor az ilyen felvétel majdnem biztosan nem természetes.

A genézis tehát akkor válik fontossá a hallgató számára is, amikor elvész. Amíg megvan a hegedűs légzése a felvételen, a laikusnak tökmindegy. De amikor az utómunka kisimítja, zajszűri, kivágja, akkor eltűnik valami, amit soha nem tudott megnevezni, de a hiányát megérzi. A genézis a jelenlétében néma, a hiányában szólal meg.

A tökéletes hangfelvétel mindig ugyanazt veszíti el: nem a lényegesnek tartott információt, hanem a strukturális mélységet, ami a keletkezés fizikai egyszeriségéből fakad. És a fogadó fél — akár műértő, akár nem — pontosan ezt a hiányt érzi meg, mert az érzékelésünk mintha erre a mélységre volna hitelesítve, nem a felszíni adatra. A megnevezés képessége szakértelem kérdése; a megérzés képessége emberi alapfelszereltség.

És akkor csavarjunk még egyet! Míg a némafilm időszakában a vetített képeket igazi zongora, moziorgona sőt kisebb zenekar kísérte, a hangosfilm ezeket tüntette el, hiszen attól hangosfilm, hogy a hang is a filmen vagy a filmhez kapcsolt tárolón van. Ám, hogy „A király visszatér” a némafilm hagyományhoz is részben visszatért, képzeld, voltak olyan vetítések, amelyeken a muzsikát élőben adták elő. A hülyeségnek nincs határa. Ráadásul az élő zenekar itt nem is igazán élő. Nem alakíthat szabadon semmit: a karmesternek a megváltoztathatatlan filmhez, lényegében az időkódhoz kell láncolnia a zenészeket. A film nem követheti a muzsikát; a muzsikának kell üldöznie a filmet. Az emberi előadásból így lesz igen drága szinkronberendezés. Persze eseménynek látványos: nagy vászon, zenekar, kórus, testi jelenlét, ünnepi áhítat. A mesterségesen egységessé tett zenét élőben ismét mesterségesen hozzáillesztették ahhoz a filmhez, amelyből előbb kivették. És mindezt valószínűleg az „eredeti, élő zenei élmény” nevében.

Nem akarok ötleteket adni, de lehetne fordítva is. A filmszalagról vagy digitális tárból csak a zene szólna, a vászon előtt pedig a színészek élőben utószinkronizálnának; a zörejmesterek csattogtatnák a kardokat és törnék a csontokat; a kórus helyett kétezer ember üvöltene a csatában; a nazgûl hátasának hangját helyben állítaná elő egy szamár; a mûmakit egy oroszlán alakítaná; a hegyoldalon pedig valódi kőtömböket hajigálnának. Végre látnánk is, mennyi „természetességet” kell mesterségesen előállítani. És ha valaki elrontaná, még lelke is lenne.

Következetesen végiggondolva, se vetített mozgókép, se filmhang nem kéne. Csak néhány stilizált díszlet. Feltaláltam az úgynevezett színházat. Sőt. Még ez se szükséges. A történetet legegyszerűbb könyvben megírni. Ezt az ötletet viszont ellopta Tolkien.

Akkor most fordítsuk komolyra a dolgot! „A király visszatér” muzsikáját Howard Shore komponálta, hangszerelte, vezényelte, és ő volt a zenei producer is 2000 és 2004 között.

A célja az volt, hogy az öregség, a régmúlt érzését keltse a film nézőjében. A trilógiának összesen több mint 90 vezérmotívuma van. Ez elvileg lehetővé tenné, hogy egy-egy szereplőt, folyamatot a zene alapján azonosíts, csakhogy ennyi motívumot képtelenség megjegyezni. A filmzene nem használt elektrofon (elektromos és elektronikus) hangszereket, viszont óriási együttest mozgatott: nagy szimfonikus zenekart, több hangszeres „bandát”, kórusokat, valamint énekes és hangszeres szólistákat, 230–400 fős apparátussal. A műveket a London Philharmonic Orchestra, a London Voices és a London Oratory School Schola adta elő. Ez a trilógia legnagyobb apparátusú felvétele: 8 trombitát és arányosan bővített rézfúvós szekciót, 2 üstdobost, 85 fős vegyeskart, 50 fő fölötti fiúkórust, valamint énekszólistákat — köztük Renée Fleming szopránt és Ben Del Maestro fiúszopránt — vonultatott fel, sőt egy kifejezetten egyetlen jelenethez megépített kettős hegedűt (double fiddle) is használtak.

Az alábbi részről van szó:

Nem is kicsit kusza, hogy melyik zenei részt hol vették föl. Három helyszínt említ a legtöbb forrás: a CTS Colosseumot Watfordban, az Abbey Road Studiost Londonban és a szintén londoni AIR Lyndhurst Studiost.

A watfordi Colosseum a helyi városházához épített nagyterem.

A nagyterem része a teljes színpad és a zenekari árok; sík, rugózó fapadló; karzat; ívelt mennyezet; faburkolatok; lényegében téglatest alakú, meglehetősen nagy légterű teremről van szó. Nem hangfelvételi stúdiónak készült, hanem zenére, táncra, gyűlésekre és ünnepségekre – de olyan jól sikerült az akusztikája, hogy később rendszeresen használták hanglemez- és filmzenei felvételekre. Vagyis ez valódi hangversenytermi tér, nem száraz stúdió, amelyet nem kizárólag utólag effekteztek zengetővel. De mivel sokmikrofonos volt a felvétel, hallható, hogy használtak digitális zengetőt is. A keverőasztal AMS Neve Capricorn digitális cucc volt.

A másik helyszín nem a Beatleshez legendásan kötődő kettes, hanem a nagyzenekari felvételekre alkalmas Abbey Road egyes stúdió. Az itteni felvételekhez főmikrofonként Decca-fa elrendezésben Neumann M-50 típusú mikrofonokat használtak (lásd a sorozat 155. részét), a százfős London Philharmonic Orchestra muzsikálásának felvételéhez további 21-et, de ezek típusát nem közölték.

A mikrofonok előerősítőit az Avalon cég gyártotta. Az alábbi fotón a kor leggyakrabban használt típusát láthatod; volt ennek sztereó és monó változata is.

Pippin dalának felvétele ebben a stúdióban készült. Figyeld meg, hogy amikor a helyszín a harcmező, az énekhangot megzengették. Denethor palotájában viszont száraz a hangja. Ez azért érdekes, mert a szabad térben a valóságban nincs zengés, a nagy kőépületben viszont több másodperc lenne. A palotában tehát Pippin közeli, intim, fájdalmas, fél. Mintha nem is a teremnek énekelne, hanem közvetlenül a fülünkbe: kicsi, kiszolgáltatott lény Denethor előtt. A száraz hang nem engedi eltávolodni, nincs mibe belekapaszkodnia, nincs körülötte védő tér. Amikor a kép átvált Faramir lovasrohamára, Pippin már nincs jelen, ezért az éneke leválik a szereplőről. A zengetés elveszi tőle a testi közelséget, ugyanakkor megnöveli: egyetlen rémült hobbit hangjából valamiféle mindent látó, sorsszerű szózat lesz. Nem Faramir emberei hallják – csak mi –, mégis mintha ő vezényelné a halálba induló menetet. Akusztikailag hamis, lélektanilag tökéletes. Sőt, talán éppen azért ennyire hatásos, mert észrevétlenül szerepet vált: helyszíni énekből kommentáló filmzene. A film itt valóban „igazat hazudik”. Csodálatos. Imádom.

Csakhogy bár a jelenet hangmegoldása kiváló, de a film addigra már annyi monumentalitást, zenét, zengetést, végveszélyt és pátoszt zúdított a nézőre, hogy nincs elegendő érzéki tartaléka az újabb hatás befogadására. Ráadásul itt sem kap valódi nyugalmat: az intim éneket a roham, a mészárlás előérzete és Denethor zabálása kíséri. A jelenet kontrasztokra épül, miközben az egész film eltompította a kontrasztérzékelést. A telítettség nem csupán fárasztó: saját nagyszerű megoldásait is elfedi.

A harmadik helyszín az AIR Lyndhurst Studios.

Ez egy templom volt egykoron.

A Lyndhurst Hall a legnagyobb stúdiója. 300 négyzetméteres, három karzata és négy hangszigetelt fülkéje van, egyszerre teljes szimfonikus zenekart és kórust is képes befogadni. Akusztikailag egészen más világ, mint Watford. Nem hosszúkás városházi bálterem, hanem magas, központi alaprajzú, sokszögű templomtér. A zenekar fölött motorosan állítható akusztikai ernyő függ; a magasságával és a karzatok csillapításával jelentősen változtatható a zengetési idő, valamint a közvetlen és a visszavert hang aránya. Ezzel megőrizhető a templomi térérzet, de nem válik kezelhetetlenül úszóvá.

„A király visszatér” munkálatai előtt a Lyndhurst Hall technikai helyiségébe építették be az akkor világviszonylatban legnagyobb, 96 csatornás AMS Neve 88R keverőasztalt.

A stúdió közleménye kifejezetten azzal indokolta a cserét, hogy a nagyterem továbbra is nagyszabású zenekari és filmzenei felvételeket fogadhasson. Ez az asztal 2003-ban már ott volt, ezért valószínű, hogy ezen keverték a nótákat. Gyorsan hozzáteszem, hogy ez a keverőasztal-család digitálisan vezérelt cucc volt, de a jelút analóg. Tehát pontosítom a sorozat előző részét: nem minden zenei felvétel készült digitális asztalon.

Noha a mikrofonjelek útja és a keverőasztal analóg volt, az átalakítás és a soksávos rögzítés viszont digitálisan történt, analóg soksávos magnót nem használtak. A digitális rendszer hordozható – pontosabban, cipelhető – volt.

A Prism ADA-8 analóg-digitális átalakítók konvertálták a jeleket digitálisra.

A digitális jószágok közötti kommunikáció MADI (Multichannel Audio Digital Interface) protokoll szerinti eszközökkel zajlott. Ennek csatornaszáma legfeljebb 64 (48 kHz-en) vagy 32 (96 kHz-en) volt A mintavételi frekvencia alapesetben 44,1 kHz vagy 48 kHz, de a protokoll támogatta a 96 kHz-es és a 192 kHz-es nagyfelbontású üzemmódokat is, a csatornaszám feleződésével. A felbontás csatornánként maximum 24 bit, lineáris PCM formátumban. A teljes adatátviteli sebesség elérhette a 125 Mb/s értéket.

A Pro Tools MIX sokcsatornás felvevő- és szerkesztőrendszer korai változata volt a később ipari szabvánnyá vált munkaállomásnak. Nemcsak a szoftverből állt, hanem bővítő kártyákból is. A MIX Core kártyán hat Motorola 56301 sorozatú digitális hangprocesszor IC volt, ami lehetővé tette akár 64 sáv kezelését is.

A MIX Farm kártya további hat ilyen IC-vel az effektusok feldolgozását szolgálta, és egy további 16 csatornás interfész csatlakoztatását tette lehetővé.

Több, egymástól független Pro Tools munkaállomást használtak.

A felvételeket SCSI csatolós HDD-ken (lásd a sorozat 447. részét) tárolták, a Studio Network Solutions (SNS) központi háttértár-hálózat segítségével.

Készítettek biztonsági felvételeket is Sony PCM-3348HR 48 csatornás digitális, állófejes szalagos magnóra.

John Kurlander hangmérnök elmondása szerint előfordult, hogy ugyanannak a zenei részletnek az első négy perce Watfordban, a következő négy az Abbey Roadon készült, majd egy tizenhat ütemes javítást az AIR-ben vettek föl. Vagyis akár egyetlen jelenet zenéjén belül is váltakozhat a három terem hangja. Kurlander szerint néha nyolc ütemnél tovább sem halljuk ugyanazt a helyiséget.

A teljes cipelhető rendszert vitték Watford, az Abbey Road és a kölcsönző cég, az FX Rentals nyugat-londoni telephelye között: az FX Rentals szerint a felszerelést több mint hetvenszer mozgatták, összesen mintegy 6 400 kilométeren át. Ez magyarázza, hogyan lehetett a három helyszín anyagát rögtön egyetlen szerkesztési rendszerbe gyűjteni, majd nyolc-tizenhat ütemenként szétszabdalni és összerakni.

A három helyszínen – amit egyébként a végső hangzást illetően semmi nem indokolt – készült felvételeket meg kellett hallgatni, el kellett dönteni, melyik a jó, melyiket kell cserélni. 2002 márciusában helyezték üzembe a sorozat előző részében említett Weta Digitalnál a Fatpipe cég rendszerét.

Zárt, bérelt adatátviteli hálózat volt, amely összekötötte Wellingtont, Los Angelest és Londont. Nem egyszerűen gyors internet: a film még titkos kép- és hangállományait biztonságosan továbbító, elkülönített kapcsolat volt. A Wellingtonból küldött adatok a Southern Cross tengeralatti kábelrendszeren keresztül először Kaliforniába jutottak.

A Southern Cross Cable Network (SCCN) kulcsfontosságú optikai kábelrendszer, amely Ausztráliát, Új-Zélandot, a csendes-óceáni szigeteket (pl. Fidzsi-szigetek, Hawaii) és az Amerikai Egyesült Államok nyugati partját köti össze. A teljes rendszer jelenleg kb. 30 500 km hosszú, s ebből 28 900 km tenger alatti szakasz. A Bermuda-szigeteken bejegyzett Southern Cross Cables Limited (SCCL) vállalat működteti a hálózatot.

A jel az Egyesült Államokon és egy atlanti-óceáni kábelen át jutott Londonba. A Sohonet hálózata továbbította őket a Fatpipe pinewoodi végpontjához. A Sohonet a világ legnagyobb film-, televízió- és reklámcélú privát üvegszálas hálózata. Ma például az alábbi képen látható cégeket szolgálja ki.

A Pinewoodban letöltött anyagokat merevlemezként használt iPodon vitték el a rendező, Peter Jackson slough-i házába.

Ráadásul egyszer tolvajok üldözőbe is vették az iPodot hurcoló pasit. Fogalmuk sem lehetett róla, hogy éppen Középföldét próbálják ellopni. Vagyis a korszerű világméretű adatkapcsolat utolsó szakaszán egy ember autózott az iPoddal Pinewoodból Slough-ba. Azért ugye érzed, hogy ez azért szépen ékesíti a technikai diadalmenetet.

Howard Shore számára a Dorchester Hotel egyik lakosztályában a New York-i stúdiójához hasonló 5.1-es lehallgatóhelyet rendeztek be, így esténként ott ellenőrizhette az aznapi felvételeket.

Ha figyeltél, és biztosan figyeltél, azt írtam, hogy a zenei felvételek még 2004-ben is készültek, holott a filmet 2003 decemberében mutatták be. 2004. február 29-én a film – a zenével együtt – megkapta az Oscarokat. Akkor mi van? Az történt, hogy elkészítették a film bővített változatát, és ehhez 2004. márciusában további 45 percnyi muzsikát vettek föl. Pedig milyen  szép lett volna, ha lett volna háromnegyed órányi – na jó, velem lehet beszélni, 20 percnyi – csönd a filmben.

Lassanként semmin nem lepődhetsz meg, pedig lesz itt még néhány fordulat.