Ez is több lépésből áll, és számos döntést igényel – néha fájdalmasakat, mert ilyenkor dől el, hogy (legalábbis egyelőre) mit hagynak ki a filmből, és hogy mi az, ami jó lett volna, ha megcsinálták volna. Ebben a szakaszban a pótforgatás már nehezen elképzelhető.

Ezt követően készülnek el a különböző változatok moziban való vetítésre, otthoni megtekintésre és egy olyan keverékre, amelyben a beszéd és esetleg az ének kivételével minden benne van, hogy tetszőleges nyelvre szinkronizálható legyen a film. Ez a nemzetközi hang.

A teljes gyártási folyamat két nagy szakaszát továbbra is az alábbi linkre kattintva töltheted le.

https://peter-cs-kadar.imgbb.com

 A 2003-ban moziba került „A király visszatér” végső hangkeverése Új-Zélandon, Wellington Miramar városrészében, a frissen épülő Park Road Post Production két, egymással azonos mozikeverő termében, technikai helyiségében készült. A Park Road a WingNut Films, Sir Peter Jackson produkciós cége tulajdonában van.

A hangrészleg 2003 augusztusában nyílt meg; az első két technikai helyiség augusztus első hetének végére készült el, és augusztus 11-én már dolgoztak bennük. Peter Jackson határozott kívánsága volt, hogy a trilógia harmadik részét már itt keverjék. Az épület többi részén eközben még javában dolgoztak az építőmunkások. A két terem csak a falak színében különbözött; az akusztikájuk és a műszaki felszerelésük azonos volt. Az akusztikai tervezést a Marshall Day Acoustics végezte. Mindkét terem THX minősítésű (lásd a sorozat 526. részét).

Az alábbi fotón „A király visszatér” végső hangkeverése zajlik a Park Road Post Production egyik technikai helyiségében. Középen a digitális filmkeverő asztal; a vásznon a pelennori csata egyik jelenete. Peter Jackson, Christopher Boyes, Michael Hedges és Ethan Van der Ryn dolgozik.

A keverőasztalok a már korábban említett Euphonix System 5 digitális filmkeverő rendszerek voltak.

Az asztalok egyenként 202 jelutat tartalmaztak, 88 fizikai, motoros síkszabályzó volt bennük. Nemrég olvastam, hogy az ilyen keverőasztalokkal dolgozó hangmérnök állandóan rohangált az asztal egyik végétől a másikig. Néha ketten-hárman, de gyakran valóban egyetlen ember dolgozott vele; ilyenkor többnyire 24 síkszabályzót használt, és a kívánt jelutakat a keverőasztal közepére rendelte. A jelutakat ugyanis szabadon lehetett kiosztani és előhívni. Az más kérdés, hogy mennyire lehet sok jelforrás jelét egyidejűleg figyelni, s minduntalan kibújik belőlem a szociálisan érzékeny munkavédelmis, miszerint a hangmérnök is majdnem olyan, mint az ember, vagyis az ennyire összetett munka bizony, igen fárasztó, és a szűk határidők hajszolásának, a rendszertelen életmódnak komoly egészségkárosító hatása van.

A részfelvételek lejátszása Digidesign Pro Tools Mix Plus munkaállomásokon történt, részben Apple Macintosh Power G4 számítógépeken. Ez a legendás gép a Motorola PowerPC G4 processzorára épült, és az Alma az első „személyi szuperszámítógépként” hirdette.

Az előkevert felvételeket MMR-8 merevlemezes készülékekkel rögzítették.

Ezt a készüléket elsősorban filmek szinkronizálására, utómunkálatokra szánták, a TimeLine Vista nevű, film- és videótechnikai, Kaliforniában található céggel együttműködve. Pontosabban, ennek a cégnek a mérnökei készítették a terveket, a TASCAM e tervek alapján gyártotta a berendezést. Az MMR-8 a Digidesign Pro Tools számítógépes munkaállomással baráti viszonyban volt, annak kiegészítőjeként tekinthető. Nyolc csatornán tudott rögzíteni és lejátszani. A mintavételi frekvencia 44,1 kHz vagy 48 kHz lehetett, az AD és a DA átalakítók 20 bitesek voltak. A belső jelfeldolgozás 24 biten történt. A belső, SCSI csatolású, cserélhető HDD kapacitása legfeljebb 9 GB lehetett. A végső menet eredményét öt gépre, öt főcsoportként rögzítették: hétcsatornás beszédet, hatcsatornás zenét, hétcsatornás effektet, ötcsatornás zörejt és hétcsatornás, a nemzetközi változatokhoz szükséges anyagot.

Zengetésre és más effektekhez a TC Electronic System 6000-at és a Lexicon 960L-t használták. Mindkettő a korszak csúcsmodellje volt; a Lexicon egyszersmind a cég utolsó ilyen vasa.

A hangfeldolgozáshoz kiegészítő kütyüket is használtak. A Lafont LP-24 Cinema Filter Set analóg szűrőegység volt; elsősorban zajszűréshez ajánlották. Volt benne 18-200 Hz között hangolható felüláteresztő szűrő; 1,8-20 kHz között hangolható aluláteresztő szűrő és három, 18 Hz-20 kHz között hangolható lyukszűrő. A lyukszűrők maximális csillapítása 60 dB volt. A kütyü érdekessége a kereső üzemmódban 6 dB-s kiemelés, hogy könnyebb legyen megtalálni a zavaró frekvenciát. Vagyis például hálózati búgás, kamerazaj, transzformátor okozta kerregés vagy monitorfütty kiszedésére szolgált. A Park Roadban a párbeszéd-főcsoportot vezették ilyen analóg készülékekre, majd vissza az asztalba.

Voltak még Cedar zajcsökkentőik, Dolby 431 analóg SR moduljaik és Dolby CAT43 zajcsökkentő vezérlőjük, ami Dolby 361 típusú Dolby A zajcsökkentővel alkotott rendszert.

A mozihang lehallgatását – tehát a nem a kódolást – szolgáló processzor Dolby CP650 típusú volt, digitális hangszínszabályzással és keresztváltókkal.

Az ismeretlen típusszámú JBL hangsugárzókat a szintén a Harman csoporthoz tartozó Crown márka kétcsatornás végerősítői hajtották meg: az 1200-asok 2*600, a 2400-asok 2*1200 wattosak voltak. A pontos típus nem derült ki. Csak megjegyzem, hogy ma már a Harman a Samsung része.

A filmgyártás végső fázisa a szigorú műszeres és szubjektív ellenőrzés, jóváhagyás, s végül nem csupán forgalmazzák, hanem archiválják is a filmet, jó esetben tisztességesen dokumentálva.

A „Király visszatér” bővített változatának vége-főcíme valamivel több, mint 24 percig tart, mert boldog-boldogtalannak megköszönték a munkáját. A magyar szinkronos változatban köszönetet mondtak a Magyar Tolkien Társaság segítségéért is. A hanggal foglalkozók listája ugyan szét van szórva, de azért össze lehetett gyűjteni őket. Most néhány kisebb-nagyobb táblázat következik. Az első a hangcsinálók vezetőit tartalmazza.

Christopher Boyes, Michael Semanick, Michael Hedges és Hammond Peek Oscar-díjat kapott a keverésért, mert 2004-ben ebben a kategóriában több díjazott egy filmért nem lehetett. Vagyis az Oscar nem ismeri a stábdíjat, ami az egyik sajátossága ennek a díjnak.

A helyszíni forgatócsoport hangstábja meglepően kicsi volt.

A beszédet, zörejeket és effekteket készítők listája következik.

A Gyűrű hangja Alan Howard volt, a kiemelt orkhangokat Sala Baker, Ross Duncan, Pete Smith, Jed Brophy, Lee Hartley állította elő, a kiegészítő szereplő-, ork-, katona- és tömeghangok Tom George, Anthony May, Andy Serkis, Craig Parker, Joel Tobeck, Kevin Howarth, Mark Bowden, Con O’Neill, Brian Sergent, Martin Kwok és Chris Ward munkája.

A következő táblázatban azok a munkatársak szerepelnek, akik valószínűleg kiegészítő vagy pótfelvételekhez, második egységekhez, egyes stúdiókhoz vagy későbbi változatokhoz kapcsolódtak.

A zenei csapat önmagában külön filmhangstáb.

Igen népes a zenei szerkesztők társasága: Jonathan Schultz, Andrew Dudman, Steve Price, Michael Price, Malcolm Fife, Nigel Scott, Simon Kiln, Becca Gatrell, Marie Ebbing, Jeff Grace, John Wriggle, Tim Starnes, Greg Laporta, Jim Bruening, Jason Poss, Lowell Pickett és Kevin Mahonchak. Ők igazították a muzsikát a képhez, masszírozták a változatokat, elkészítették a zene ki- és belépési pontjait, valamint az átmeneteket.

A partitúrákat, kottákat, szólam-kivonatokat Vic Fraser, Jill Streater, Ann Barnard, Dick Ihnatowicz, Edmund Sanders, Ian Hayter, Mike Hornett, Roy Moore és John Whitfield készítette elő, ellenőrizte és sokszorosította.

A zene hangzását Janet Roddick, David Donaldson, Steve Roche és David Long tervezte meg. A film világán belül megszólaló zenék és a zene-effekt határán álló anyagokat alkották ők.

A stáblista felsorol egy csomó olyan zenei munkatársat, akiknek a pozícióját nem nevesíti. Mirek Stiles, Richard Lancaster, Toby Wood, Chris Cozens, Helen Jane Long, Erik Jordan, Stephen Pelluet, Jan Titman, Neil Draper, Nadia Jeddaoli, Piers Ritchie, Mike Cox, Ben Wilson, Sam Okell, Hugo Ward, Alex Letts, Nick Gray, Robbi Kearns. Ők felvételi, szerkesztési, műszaki és gyártási segítséget nyújtottak.

A teljesség kedvéért a zenekarokon és kórusokon kívül felsorolom a szólistákat és a további szerzőket.

A nóták címe magyarul: Az éjszaka peremén (The Edge of Night); Nyugat felé (Into the West);

Árnyék húzódik köztünk (A Shadow Lies Between Us);

A Zöld Sárkány (The Green Dragon)

A hangcsinálók serege tehát a név szerint azonosítható zenei közreműködőkkel együtt bőven száz fő fölött járt. És ebben még nincsenek benne a zenekar és a kórus egyenként meg nem nevezett tagjai. A film hangjának monumentalitása nemcsak esztétikai alapállás volt: a stáblista alapján ipari méretű szervezet állította elő. Ez azt is jelenti, hogy a végeredményt a különböző helyeken gyártott, „hozott anyagból” úgy kellett előállítani, hogy csak keveseknek volt fogalmuk a leendő teljes filmről, és ez nem csupán látszik, hanem hallatszik is. Azzal a sajátos ellentmondással állunk szemben, ami a művészi alkotást és az elmúlt évtizedek nagyüzemi jellegű, apró részfeladatokra szaggatott gyártási módszerét jellemzi. A felsorolt nevek többsége a számunkra nem mond semmit, valójában csak kevesekről tudjuk, mi volt az általuk „hozzáadott érték”. Számomra nem is elsősorban az jelentett nehézséget, hogy a ChatGPT és a Claude segítségével összegereblyézzem és több körben ellenőrizzem a listát, hanem hogy az egyes szerepkörök magyar elnevezését megtaláljam, esetleg kitaláljam. Ha megfigyelted, a játékfilmek magyar szinkronja esetén ezzel nem is bíbelődnek, csupán néhány fontos közreműködő – a film alapjául szolgáló mű szerzője, a forgatókönyvíró, a vezető operatőr, a zeneszerző, a nagyobb szerepet játszó színészek és a rendező – nevét, valamint a magyar szinkron fontosabb készítőit sorolják föl.

A trilógia, így „A király visszatér” is nagyon sok változatban készült el, és ez a hangra különösen érvényes. A celluloid mozifilmhez három alapvető digitális és egy analóg hangkódolás társítható: a Dolby Digital Surround EX, a DTS, az SDDS, illetve a Dolby Stereo. Mindegyikről volt már szó a sorozat előző részeiben, kivéve a legelsőről, ami a Dolby Digital 5.1 kicsit csalással előállított kiterjesztése.

A Dolby Digital Surround EX a Dolby Laboratories és a THX által közösen kifejlesztett, 6.1 csatornás eljárás.

A Dolby Digital Surround EX 5.1-es adatfolyamában a hátsó közép jelét mátrixolva vitték át az Ls és Rs csatornában. Az EX-dekóder ebből állította elő a monó Bs jelet; ezt a moziban rendszerint két, azonos jelet kapó hátsó hangsugárzósorra, Bsl-re és Bsr-re osztották. A Dolby Digital Surround EX kóder nem szerepel a stúdió eszközparkjában, mert a Dolby cég a kódolóit akkoriban még csak kölcsönözte.

A Dolby szerint három fő előnye volt ennek a módszernek: a közvetlenül hátulról érkező hang pontosabban helyezhető el; valódi, folyamatos 360 fokos körbemozgás készíthető; az elölről hátrafelé vagy hátulról előrefelé haladó hang nem csupán a terem két oldalfalán „csúszik végig”; a hátsó középcsatorna a széleken ülők számára is kiegyenlítettebb környezeti hangteret adott. Ez különösen nagy moziteremben volt hasznos. A hagyományos 5.1-es dekóderrel az EX-hang rendes 5.1-ként szólt; a hátsó közép információja nem veszett el, hanem az Ls és Rs hangsugárzósorokon jelent meg; az EX-dekóderrel a mátrixból külön hátsó középjelet állítottak elő; az adatfolyamban jelzőbit közölhette a mozihang-processzorral, hogy kapcsolja be az EX-dekódolást. Az igazsághoz tartozik, hogy a Dolby Digital Surround EX nem volt hosszú életű. A hátsó középcsatorna nem független: ugyanabban a két csatornában kell megférnie az Ls és Rs jeleivel. Emiatt az elválasztás nem lehet olyan nagy, mint három diszkrét tércsatorna esetén; az irányító mátrix működése függ a jelek pillanatnyi szint- és fázisviszonyaitól. Külön hátsó bal és hátsó jobb hangképet sem tudott létrehozni.

Az otthoni Dolby Digital EX digitális mátrixdekódolással külön hátsó-közép kimenetet állított elő, de maga a hátsó-közép csatorna nem volt diszkréten rögzítve az 5.1-es AC-3 Dolby Digital adatfolyamban.

A DTS és az SDDS anyagokat külső cégek készítették, a stúdió által átadott végtermékekből. A Dolby Stereo kódolás vélhetően a stúdióban készült.

Akkor hát következzenek a variációk! Először a két moziváltozat eltérése. Az eredeti film 24 fps-sel vetített játékideje kb. 201 perc, ugyanez PAL DVD-n 25 fps-sel kb. 192-193 perc. A bővített változat játékideje 24 fps-sel kb. 263 perc, PAL DVD-n 25 fps-sel 252 perc. A bővített változat is ment moziban, de már nem celluloid filmről.

Az alábbi kép utáni táblázatból kiderül, hogy otthoni nézegetés céljából VHS kazettától az UHD Blu-ray-ig volt minden.

A fenti táblázatban különválasztottam, hogy a kiadvány hány hordozót tartalmazott, és ebből hányon foglal helyet maga a teljes film. A díszdobozos gyűjteményeket kihagytam. Viszont bekerült néhány újabb hangformátum.

Az egyik a DTS ES Discrete 6.1, ami tehát a DTS kódolásnak az a változata, ami a Dolby Digital Surround EX-szel és a Dolby Digital 5.1 EX-szel szemben valódi, független hátsó közép csatornát tartalmaz.

A másik a Dolby TrueHD. Ez veszteségmentesen kódolt hangformátum. Legfeljebb 7.1 csatornát tud; a legnagyobb mintavételi frekvencia 96 kHz lehet, a felbontás pedig 24 bit. Legnagyobb digitális adatsebessége 18 Mbit/s.

A harmadik a Dolby Digital Plus. Ez viszont veszteséges tömörítés, a kódolási rendszer elméletileg 15.1-ig bővíthető. A gyakorlatban a hagyományos fogyasztói alkalmazások többnyire 5.1-esek vagy 7.1-esek.

És most jön a csavar. Az otthoni Dolby Atmos jele veszteségmentesen Dolby TrueHD, veszteségesen Dolby Digital Plus adatfolyamban továbbítható. A DTS-HD Master Audio ettől független, konkurens hangformátum. De nem tekerem tovább, mert a Dolby Atmos rejtelmeit én is csak csócsálom még, és a Dolby cég nem kényezteti el a nagyérdeműt valódi információkkal.

A 2020-ban megjelent UHD Blu-ray Dolby Atmos hangját az eredeti sokcsatornás, de még nem végleges hangsávokból újrakeverték, s magassági információkat adtak hozzá. Ez nem bűn, hiszen a különböző művészetekben gyakori, hogy a szerzők módosítják a műveiket. A kritikák szerint az új változat még agresszívebb lett, és mert a vizuális effektek egy része eredetileg csak 2K felbontású volt, összességében nem volt nagy dobás a legújabb kiadás.

A táblázatban nem véletlenül csak az angol hang szerepel. A különböző régiós kiadványok nemzeti és angol hangsávja üdítő változatosságot mutat; a magyar bővített DVD pl. feltűnően gazdag volt: magyar Dolby Digital 5.1 EX; magyar DTS-ES Discrete 6.1; angol Dolby Digital 5.1 EX. Ezek persze csak az ún. „legális” kiadványok; az egyik orosz torrent oldalon láttam olyan .mkv filét, amelybe 14 hangsávot csomagoltak.

Ahogy ez kufáréknál szokás, minden lehetőségen kapva kaptak. Így a film zenéje is külön életet élt, jöjjön hát még egy táblázat!

Van itt is néhány csemege. A DVD-Audio legfontosabb jellemzője, hogy közönséges DVD-játszón megkukul, de pl. a VLC Media Player vagy a Foobar2000 elbír vele.

A kódoláshoz veszteségmentes tömörítést, az MLP (Meridian Lossless Packing) eljárást használta, s ezzel a PCM-hez képest 50%-nyi helyet takarított meg. 5.1 csatorna esetén a mintavételi frekvencia 96 kHz, a felbontás 16-24 bit lehetett. A DVD-Audio napjainkra teljesen eltűnt, az egyébként szintén nem különösebben népszerű SACD megölte.

A Blu-ray Pure Audio sem járt sokkal jobban.

Noha teljesen nem halt ki, és mezei Blu-ray játszón is megszólal, nagyon ritka jószág. Sokféle formátumot tud, még Dolby Atmost is, noha ilyen kiadványt még csak fotón láttam.

Az igazi meglepi azonban a hatlemezes album, amely egyesíti az analóg és a digitális hangfelvétel összes hátrányát.

Súlyos dolog volt ez, nem csupán elmekórtanilag, mert a Rhino Entertainment nevű kiadó, a Warner csoport egyik tagja 180 grammos korongokat préseltetett, hogy a vásárló a saját kezében érezze a törődést. Így a teljes cucc dobozostól, kísérő füzetecskével kb. 2 kg-ot nyomhatott. A listaára egészen baráti, 134,98 dollár volt. Napjainkban a Discogs eddigi eladásainak középértéke 568 dollár, szállítási költségek nélkül. Egy bontatlan példányt nemrég 750 dollárról alkudtak le; az eBay a tényleges elfogadott összeget sajnos eltitkolja.

Mivel lassanként én is elveszítem a fonalat, itt az ideje, hogy megnézz és meghallgass egy videót. Figyeld meg, hogy az alábbi részlet muzsikája hogyan építkezik! Alig hallhatóan indul, kicsit nő a hangossága, időnként visszaesik, majd miután elérte a csúcspontot, ismét elhalkul, és kivételesen néhány másodpercnyi csönd is van. Ez a film legszebb, legmegindítóbb része.

Akkor hát mi a gond a film hangjával? Az, hogy már itt, „A király visszatér” első órájában a film hangja eléri a maximális hangosságot, nincs tartalék, és a továbbiakban szinte egyfolytában hömpölyög, sodor, magával ragad, nem enged, bekerít, ordít, tele van zenével, effektekkel és szerencsére csak néha, suta párbeszédekkel.

De ez miért baj? Miért zavaró, ha egy alkotás lendületes? Nos, érdemes egy kicsit visszamenni az időben. Bizonyára olvastad Gabriel García Márquez „Száz év magány” című regényét.

Ha az első tíz oldalon túljutottál annak idején, és nem hagytad abba az olvasást, nem is tudtad letenni a könyvet addig, ameddig a végére nem értél.

A „Száz év magány” tartalmilag telített, de előadásmódjában nem harsány. Márquez a legképtelenebb csodát, tömeggyilkosságot vagy világvégét is ugyanazzal a hűvös, tárgyilagos hanggal közli, mint azt, hogy valaki ebédet főzött. Nem akarja minden mondatban tudatni velünk, hogy most valami roppant jelentős történik. A film viszont képpel, zenével, hanghatással, színészi játékkal és vágással egyszerre folyamatosan kiabálja, hogy minden fontos.

Ráadásul Márqueznél az összemosódás maga a mű tárgya. Az olvasó bizonytalansága nem mellékhatás, hanem művészi eredmény. Még a felejtés is szó szerint megjelenik a regényben. Nem baj, ha nem tudjuk mindig pontosan, melyik Aurelianóról van szó: részben éppen arról szól a könyv, hogy mindegyik ugyanaz, és mégsem ugyanaz. A regény nem attól működik, hogy megjegyzed a neveket — hanem attól, hogy nem jegyzed meg őket, mert a nevek egymásba oldódása, az azonos nevek visszatérése nemzedékről nemzedékre, a megkülönböztethetetlenség maga a mondanivaló: az idő körkörössége, a sorsok ismétlődése, a Buendía-család önmagát újrajátszó végzete. Ha tisztán szét tudnád szálazni, ki kicsoda, a könyv szétesne, mert éppen azt az élményt ölnéd meg, hogy nem lehet. A név, amit nem jegyzel meg, nem eltűnik — hanem belesimul az összbenyomásba, ami éppen az azonosíthatatlanságból áll elő. A megkülönböztethetetlenség nem a nyom hiánya, hanem maga a nyom.

„A király visszatér” ezzel szemben alapvetően egyenes vonalú, célirányos történetet mesél. Ott a szereplőket, helyeket, erőviszonyokat és vezérmotívumokat pont azért kellene világosan elkülöníteni, hogy érzékeljük az út állomásait és a döntések súlyát. A film azonban az elkülönítés eszközeit temeti maga alá a folyamatos monumentalitással. Márquez vezérmotívumai — a jég, a sárga pillangók, az eső, a mágnes, a kivégzőosztag, a pergamenek — megmaradnak. Nem azért, mert hangosak, hanem mert visszatérnek, miközben senki sem húzza alá őket. Tehát nem a telítettség a baj, hanem az, ha a mű minden elemét egyszerre akarják főszereplővé tenni. A „Száz év magány” hömpölyög, de nem döngeti közben a mellét. „A király visszatér” hömpölyög, és minden hullámáról kijelenti, hogy ez most a történelem legnagyobb hulláma.

Érdemes még mélyebbre menni. A különbség nem abban van, hogy közben van-e csend, hanem abban, hogy utána marad-e valami. A trükknél a hatás a jelenléthez van kötve: amíg tart, minden; amikor véget ér, semmi — a késleltetett kérdés ürességet talál. Márquez épp fordítva működik: közben nincs megállás, a feldolgozás lehetetlen menet közben, épp ezért kell egyben elolvasni — de amikor véget ér, akkor kezdődik a munka. A könyv nem a jelenlétében hat és a távollétében lepleződik le, hanem a jelenlétében elsodor és a távollétében nyílik ki. A késleltetett kérdés itt nem a „mit is mondott?", hanem „úristen, mit is olvastam?" — és van rá válasz, sőt túl sok is.

Vagyis a megkülönböztető jegy nem a csend megléte, hanem a maradék. Mert ha egy remekműnél sem a nevek, sem a cselekmény nem az, ami megmarad — akkor mi is marad meg? Nem az számít, enged-e a mű szünetet menet közben, hanem hogy a hatókörből kilépve a feldolgozás talál-e tartalmat. A magával ragadó trükknél a kilépés leleplez; a nagy műnél a kilépés feltár. Mindkettő késleltet — de az egyik azért, mert a jelenléten kívül nincs semmi, a másik azért, mert a tartalom olyan sűrű, hogy csak a jelenléten kívül, utólag bomlik ki. A csend hiánya mindkettőben ott van; a kettő mégis ellentétes, mert a csend nem a diagnózis, csak egy tünet, amely mindkét irányba mutathat.

Márquez bízik a tartalmában, és mégsem enged megállást — mert az ő formájának épp a megállíthatatlanság a lényege, a nemzedékek egymásba folyása, az idő örvénylése, amit egy szünet megtörne. Az ő szünettelensége nem a néző figyelmének gyarmatosítása, hanem a forma és a tartalom egysége: a rohanás maga a mondanivaló. A helyes teszt tehát nem az, hogy „elviseli-e a csendet", hanem hogy a szünet nélküliség a tartalomból következik-e, vagy a tartalom hiányát fedi-e. Márquezé az előbbi; a magával ragadás trükkjéé az utóbbi.

A kérdés az, hogy a szünettelen hang a mű belső szükségszerűségéből fakad-e, vagy rátelepszik-e egy olyan tartalomra, amely enélkül is megállna, netán éppen csendet kívánna. Van olyan film, ahol a folyamatos hang a forma lényege — ott a szünettelenség indokolt, mint Márqueznél a rohanás. És van, ahol pedig a tartalom természetes ritmusában volna csend, dráma, megállás, és a hangszőnyeg ezt elnyomja — a szünettelenség idegen test, a figyelem lefoglalása a tartalom kárára. A vád nem a hang mennyisége, hanem az illeszkedése: szolgálja-e a formát, vagy pótolja-e a hiányát. Ha tehát a jelenetből kivennéd a zenét, összeomlana-e vagy felszabadulna-e? Ha összeomlik, a zene lényegi, alkotó, szerves volt, vagyis a zene szervező erő. Ha felszabadul — ha a jelenet csendben jobb, igazabb, drámaibb lenne —, akkor a zene nem szervezett, hanem elfedett, és a magával ragadás trükkje dolgozott.

Hogy mi az, amit „A király visszatér” hangi világa nem tud, arra ellenpéldaként mutatok egy közismert nótát. Pjotr Iljics Csajkovszkij „Rómeó és Júlia” nyitányfantáziája sodor, tele van üvöltő szakaszokkal, és ha egyszer is hallottad koncertteremben, akkor a végén szinte megsiketültél.

De közben mindig hagyott megpihenni, és csak a mű legvégén érte el a csúcspontot.

Miért is fontos ez? A sorozat pszichoakusztikai részeiben elemeztem, hogy ha a hallórendszert tartós terhelés éri, tehát szinte folyamatosan, órákon keresztül nagy, akár fájdalomküszöb körüli a hangosság, a hallórendszer védekezik, és megemeli a hallásküszöböt. Ennek nem csupán az a következménye, hogy rövidebb-hosszabb időre nagyothallóvá válsz, hanem hogy nem fogod hallani a halkabb részeket a film nézésekor, még a normál hangerejű beszédet sem fogod érteni, nemhogy a neszeket. Megmutatom, mennyire sűrű, és a frekvenciatartomány mekkora részét tölti ki „A király visszatér” hangja. Ehhez letöltöttem az angol Dolby Atmos hangsávot is tartalmazó hatalmas állományt, és több keserves próbálkozással – köszönet a Claude-nek és a ChatGPT-nek – kinyertem belőle a Dolby Atmos alapját képező 7.1 csatornát. Ezeket monósítottam. Először az Audacitiybe töltöttem be az így kapott jelet.

Fölül egy részlet hullámformáját látod, alatta a szonogramot, vagyis azt, hogy melyik frekvencián mekkora a szint. Mivel az Audacity szonogramja nem elég nagy felbontású, a Reaperrel is elemeztem.

Ezen a darabkán jobban látható, hogy szinte a teljes hallható frekvenciatartomány telített, és folyamatos az üvöltés. Ám van még valami, amit az ilyen vizsgálatok nem mutatnak. Ez a hangfolyam térhatása. Egyrészt nem elég, hogy szinte állandó a bömbölés, ezt még tetézi, hogy a hangtér nem körbevesz, nem komfortérzetet kelt, hanem bekerít, és effektekkel bombázva szorongást okoz. Tehát a szélessávú nagy hangosság mellett még az irány- és térhatás is terheli az agyadat.

„A király visszatér” természetesen szerethető film, egyes részei különösen bravúrosak. És ez az a film, amelynek világa lényegében meghatározta a 21. század eddigi nagyformátumú, nagyot kaszáló sikerfilmjeinek képi és hangi szerkezetét.