A nézőt be lehet csapni hatalmas vászonnal és mindenhonnan szóló hanggal, hiszen mint minden alkotás, a film is illúzió. Tükör. Olyan tükör, amely megmutatja, hogyan értelmezik az alkotók a film témáját, mit tartanak fontosnak és mit elhagyhatónak. De azt is megmutatja, ha az alkotók csalnak vagy hazudnak. A jellegzetes hollywoodi film nem bízik a nézőben, ezért megmagyarázza, szájba rágja, a pofájába nyomja, hogy mi a helyes nézőpont. S ha ez sem elég, megannyi előzetessel, semlegesnek tűnő, lelkendező kritikákkal, maszatoló értékelésekkel, a forgatás hősiességét bizonyítandó werkfilmekkel teszi helyre a néző agyát, s jaj annak, aki szembe megy a mű minden pillanatának nagyszerűségével.

Nolan egy kínai bemutatón a hollywoodi történetmesélést olyan közös nyelvként jellemezte, amely az elmúlt száz év során világszerte érthetővé vált. Ennek vannak szabályai és konvenciói, amelyeket az alkotók megtörhetnek vagy átalakíthatnak, de teljesen figyelmen kívül nem hagyhatnak.

A rendező és alkotótársai nagyon ügyesen terelgetik, hogy a néző mit gondoljon. Amikor a sorozat előző részében erre a mesterségbeli profizmusra gondoltam, ez különösen az utómunka során mutatkozik meg.

Megint az „Oppenheimer” az első.

Az utómunka egyik első fontos fázisa a beszédhang tisztítása volt. A fő feladat a környezet nemkívánatos zajának csökkentése volt. A nyilvános források nem nevezik meg a használt zajcsökkentő programokat és vasakat. Gary Rizzo és munkatársai gondosan pucoltak, így a film beszédhangjának csaknem egésze forgatási felvétel maradhatott. Valószínű, hogy keskenysávú és spektrális zajcsökkentővel masszíroztak; egyesével cseréltek szavakat, sőt, szótagokat; váltogatták a mikrofonsávokat; effektekkel egyeztették a hangszínt és a teret; valamint gondos hangerő automatizálással segítették a beszéd folyamatosságának érzetét. A zajcsökkentés ára lett, hogy a beszéd magas felhangjai és finom mássalhangzói veszítettek az energiájukból, és kissé megfoghatatlan az a tér, amelyben a színészek beszélnek. Ez különösen halk, leheletszerű vagy visszafogott színészi játék esetén (kevés ilyen van) csökkenti az érthetőséget. A jelenséget tovább fokozza, ha a zene ugyanabban a közép- és felsőközép tartományban hangos.

Richard King csapata a természetes hangforrásokból indult ki.

A kvantumfolyamatokhoz és szubatomi képekhez sem akartak könnyen felismerhető elektronikus hangot rendelni. Valós felvételeket alakítottak át, hogy a látvány fizikainak és anyagszerűnek hasson.

A Trinity, vagyis a kísérleti robbantás képét úgy készítették, hogy akváriumokat építettek, amelyekbe áramot vezettek, és ezüst részecskéket dobáltak bele. Öntött fémből készült gömböket gyújtottak meg belülről. Különböző tárgyakat ütköztettek egymással, például pingpong labdákat, vagy csak pörgették őket. A robbanás hangját körülbelül húsz különböző hangelemből rakták össze. Ezek között volt hagyományos robbanás, módosított mennydörgés, nagy sziklatömbök ütközésének hangja, illetve vasúti kocsik összecsapódása. King szerint rétegezéssel olyan új hang keletkezett, amely egyik eredeti összetevőre sem hasonlított pontosan. Különösen fontos előkép volt számára a 2013-as cseljabinszki meteor légrobbanásának felvétele. Nem ezt másolták a filmbe, hanem referenciának használták: hogyan érkezik meg késve a lökéshullám, hogyan remeg bele a környezet, milyen testi benyomást kelt egy nagyon nagy energiájú esemény. King a Trinity-tesztről fennmaradt szemtanúi beszámolókat is végigolvasta.

Az ott lévők többféleképpen írták le a hangot: taracklövedék, amely közvetlenül a fejed mellett száll el; elrobogó tehervonat, hosszasan morajló mennydörgés. Ezekből King azt szűrte le, hogy a film hangjának elején nagyon meredek, éles tranziensre van szükség, utána pedig hosszú, dombokról visszaverődő lecsengésre. A film előkészíti a legnagyobb robbanást. A Trinity ezért nem csupán nagyobb hangnyomásként érkezik, hanem a korábbi robbanásokból felépített skála végpontjaként.

A film hangilag talán leggyengébb jelenete az, amikor Oppenheimer az egykori szerelmével szeretkezik. Képileg se csoda, de az orgazmushoz vezető út ilyen szintű hangi ábrázolása a korai pornó VHS kazetták színvonalán mozog. Az viszont nagyon jó megoldás, hogy a kihallgatás során a képben Oppenheimer fantáziájában megjelenik a szerelmével eltöltött éjszaka.

Ludwig Göransson már a forgatás előtt több órányi zenét írt, így Nolan és Jennifer Lame nem ideiglenes zenével, hanem a készülő film saját anyagával vághatta a képet.

A zene Oppenheimer szubjektív nézőpontját követi. A rendező, Christopher Nolan kifejezetten azt kérte Göranssontól, hogy a hegedű legyen a zene lelke, mivel ez a hangszer képes a legszebb, leglíraibb hangzástól a leginkább feszült, neurotikus sikolyig mindent átadni – tökéletesen leképezve Oppenheimer belső világát. A szólóhegedű hangja gyorsan képes romantikusból zaklatottá és idegessé válni; ezt mikrohangközös csúszások, változó vibrátó, rétegzett vonóskar és elektronikus feldolgozás erősíti.

A „Hallod a zenét” című tétel huszonegy tempóváltást tartalmaz. Ez a film egyik legikonikusabb tétele. Azt a jelenetet kíséri, amikor a fiatal Oppenheimer meglátja a kvantummechanika és a rejtett világ mintázatait. A hang nem magyarázza a kvantumfizikát, hanem a megértés mámorát modellezi. Ez a film egyik legtisztább képi és hangi egysége.

A darab ritmusa és ütemezése folyamatosan változik, a zenészeknek állítólag rendkívül nehéz volt felvenniük, mert szinte „matematikai” pontosságot igényelt. A tempó körülbelül 75 bpm-től a végére ennek háromszorosára gyorsul. A zenekar a tempóváltás előtt fejhallgatón kapta meg az új belső ütemjelet, így a folyamatot egybefüggően is fel tudták játszani. A zenei forma nem illusztrálja a gondolkodás gyorsulását, hanem időérzetként kényszeríti a nézőre.

A zenekari felvételekhez vonósok, rézfúvósok, hárfa és zongora társult. A hagyományos katonai dobokat kerülték; ütőhangként lábdobogás, óraketyegés, Geiger-számláló és a vonó fájával megütött húrok szóltak.

A teljes filmben a zene rendkívül hosszan, becslések szerint mintegy két és fél órán át jelen van.

A végső, tehát a moziban vagy otthon hallható hang párbeszédeiért Rizzo, a zenéért és az effektekért O’Connell felelt. A munkamegosztás egyben esztétikai konfliktussal is járt. A beszéd sok jelenetben fontos információkat közölt (volna), miközben a zene és a mélyhangú effekt tudatosan túlterheli a figyelmet. A keverés tehát nem követte minden pillanatban a klasszikus elsőbbségi sorrendet, amelyben a cselekményt hordozó mondat automatikusan minden más fölé kerül.

A film moziváltozatainak formátuma:

Otthoni változatok és sztrímek:

Ami a magyar szinkront illeti, nyilvánvalóan más az a helyzet, amikor az eredeti, helyszíni felvételen a színész eljátszva mondja a szöveget, és más, amikor a stúdióban mondja föl. Ez utóbbi miatt a beszéd leeshet a képről. A fordítás és a magyar beszédritmus módosíthatja a mondat súlyát is.

Van azonban egy ennél súlyosabb probléma is. Ez röviden azzal kapcsolatos, hogy miről is szól a film? Ha arról, hogy hogyan és főként miért változik Oppenheimer lelki állapota, akkor ezt filmes eszközökkel kéne megmutatni, nem – mellesleg nem túl igényes – magyarázkodással. De még ennek megértéséhez sem ad elegendő információt Nolan filmje, ugyanis Oppenheimer zárkózottságának, kinyílásának és visszazárulásának ugyan nem egyetlen oka volt, de azért néhány nagyon jelentőset följegyzett a történettudomány. Ahogy azt is, hogy Oppenheimer kifejezetten ragaszkodott a bomba minél nagyobb pusztítást eredményező, éles bevetéséhez. Ne értsd félre, nem oktatófilmre gondolok, de tán három órányi játékidőbe belefért volna az is, hogy a képletekkel teleírt táblák és az audiovizuális effektek mellett egy, az atombomba történetéhez kapcsolódó filmből legalább alapfokon kiderüljön, hogyan is működik a kétféle atombomba. Mert arról sincs szó, hogy Hirosimára másfélét (uránium) dobtak, mint ami a Trinity tesztben szerepel (plutónium), és ez utóbbit vetették be Nagaszakiban. Ami pedig kiváltképp kínos, az a film primitív antikommunista és szovjetellenes propagandája – mintha napjainkban is bűntudatot kellene bárkinek is éreznie amiatt, mert pl. a spanyol polgárháború során a fasiszták ellen harcolókat támogatta. Az „Oppenheimer” kritikája csak az eljárásra vonatkozott, a hidegháborús retorikára nem.

A filmet először a sorozatban már említett kisvárosi moziban láttam.

A szubbasszus túltengett és torz volt; a zene és az effektek hangossága is lényegesen rontották a beszéd érthetőségét. Aztán megnéztem a Netflixen is, 137 cm képátlójú tévén kétféle (eredeti és szinkron) hanggal, és ekkor már jobban feltűnt, hogy a beszéd rossz érthetősége nem lejátszási hiba, hanem szándékos, amin a tévé saját sztereó rendszere egyrészt tovább ront, másrészt javít, mert legalább a szubbasszusok eltűnnek. De mivel ez a megtekintés régen volt, megismételtem immár célzottan az otthoni rendszerek viselkedését. Hozzáteszem, hogy még ekkora képernyőn sem igazán hatásosak a vizuális effektek.

Ezért munkára fogtam a 106 centis plazmát és a hozzá csatlakozó 5.1-es hangrendszert. Ahhoz, hogy a beszéd csaknem mindig érthető legyen, a középcsatorna szintjét jelentősen – nem 3 dB-vel, hanem legalább 6-tal – meg kellett emelni, és hogy ne essen szét a ház, a többiekét kicsit lejjebb tekerni. Aztán megnéztem a filmet a „gyárilag” sztereóra kevert változattal a 106 centis LCD-n is, a saját beépített hangszóróin hallgatva. Mivel a sztereó hangrendszerben nincs középcsatorna, ezért csak együtt lehet növelni vagy csökkenteni a hangerőt. Azt játszottam, hogy amikor nincs vagy halk a zene és az atmoszféra, felnyomtam a hangerőt, de ahogy hangos lett a zene, vissza kellett vennem, mert üvöltött. Ez két összefüggő bajt mutat. A halk részek és a zenei csúcsok közötti különbség otthon túl nagy volt. Amikor pedig a zene együtt szólt a beszéddel, a teljes hangerő állítása nem javíthatta a kettő egymáshoz viszonyított arányát. Ezért a halk és a hangos részek váltakozásán túl a beszéd elfedése is megmaradt. Ez azt is jelenti, hogy a beszéd eleve halkabbra volt keverve, mint a zene.

Az is kiderült, hogy sokszor semmi értelme nincs a zenének, csak annyi, hogy ront a beszédérthetőségen. A beszéd alatti zene ugyanis adhat a jelenetnek olyan jelentést, amit a szavak önmagukban nem hordoznak. Az „Oppenheimer” esetében viszont sokszor a zene mintha a szövegből hiányzó drámai feszültséget próbálná előállítani. A párbeszédek olyan laposak, mintha egy általános iskolai felső tagozatos tanuló éppen csak nem elégtelent kapott dolgozatából olvasnák föl. Közben a zene éppen azt a beszédet fedi el, amelyen a jelenet közlése múlik. Ez különösen rossz csere egy ennyire magyarázó filmben, a zene pedig ugyanezt közli újra — nehezítvén annak megértését, ami elhangzik.

Ennek a robbanásnál is ára van. Ha a zene korábban újra meg újra eléri ugyanazt a hangosságot, a robbanás nem tud a hangerejével kivételes eseménnyé válni. A közvetlen előtte lévő szünet még létrehozhat erős váltást, de a film egészéhez mérve, a csúcsot addigra már többször elhasználta.

Továbbá: ha a bomba robbanása az egyik csúcs-hangerő, és nem veri szét a házat, akkor a villanás és a nyomáshullám megérkezése között tényleg semmi nem szól, mert ha van is ott jel, az a hallásküszöb alá csúszik. Ugyanis Richard King hangzástervező szerint ebben a részben Oppenheimer légzése, apró mozgások és helyszíni hangok is szerepelnek. Ráadásul, mivel sztereóban minden elölről szól, nem érthető, hogy miért késik a hang. A késésnek a fedezékben állók hallási nézőpontjából van fizikai értelme. A kép viszont közben a tűzgömb közelébe is visz; ott a néző azonnali hangot várhat. Ha az apró, közeli emberi hangok is eltűnnek, még kevesebb hallható támpont marad ahhoz, hogy értsük: most a távoli megfigyelőkkel együtt hallgatózunk. Így otthon a szünet könnyen már nem a hang útjának idejeként hat, hanem úgy, mintha a film önkényesen elnémulna a villanás után.

Kerestem egy olyan részt, ahol szinte csak beszéd van. Az angol kicsit jobban érthető, mert alul vágott, teteje nincs, a középtartomány enyhén kiemelt és kompresszált. Ennek érdekes következménye, hogy legalábbis sztereó hang esetén a beszédnek nincs tere. Jobban kötődik a színészi játékhoz, de egy igazán jól megcsinált utószinkron se lenne sokkal rosszabb.

Következzen az Odüsszeia!

A film hangutómunkájának fontos része volt a párbeszédek kezelése. David V. Butler, Jason W. Freeman és Emma Present feladata nem pusztán a zaj eltávolítása volt. A sok országban, eltérő éghajlaton és különböző belső akusztikai helyzetekben felvett mondatoknak egyetlen filmnyelvi folytonosságot kellett alkotniuk. A vágásokon átívelő zajalap, a mondatok hangszíne, a rúdra szerelt mikrofon és a rejtett mikrofon aránya, valamint a kamera maradék zajának csökkentése mind az érthetőség része. A film hallható eredménye – legalábbis az eredeti, angol nyelvű változatban – arra utal, hogy a beszédet nem egyszerűen hangosabbra keverték. A zene és az effektek a beszéd környezetében gyakran ritkulnak, vagy más hangszíntartományba húzódnak. Így a beszéd elfedése anélkül mérséklődik, hogy a hang egésze elveszítené a méretét. A hangzástervező Craig Heminghan volt.

A tenger hangjának is több összetevője, változata van. Távolról széles, lassú atmoszféra; a hajó mellett periodikus becsapódás; viharban szélessávú nyomás; a szereplő testénél fröccsenés és lélegzés. A rétegek közötti váltás a néző helyzetét is váltja: hol a táj nagyságát, hol a fedélzet bizonytalanságát, hol a fuldokló ember testét halljuk.

Nagyon ingatag – ez a finom megfogalmazás – a lények és a természetfölötti erők hangi megvalósítása.

A Küklopsz hangja nem félelmetes, az utózengés nem természetes, majdnem biztosan utózengetett. A holtak serege inkább egy 486-os PC-re írt játékra emlékeztet. A legjobban Kirké átváltoztatása sikerült, a vihar tényleg érzéki, hatásos, Poszeidon absztrakt ábrázolása pedig ízlés kérdése.

Amivel igazán bajom van, az a szirének jelenetsora. Elismerem, hogy ez a legnehezebben kivitelezhető rész. Egyrészt, ha egyáltalán megmaradt valami a gimis irodalom órákból, akkor a szirének története az, tehát sokunknak van több-kevesebb elképzelése. Másrészt a szirénekről és az énekükről azóta vita van, amióta Homérosz megálmodta őket.

Mivel ez a táblázat így nehezen olvasható, le tudod tölteni az alábbi linkre kattintva, és elég jól nagyítható.

https://ibb.co/gZWJMBv1

Amúgy utólag vettem észre, hogy pl. Babits Mihály 1916-ban írt, „Odysseus és a szirének” című alkotása kimaradt.

Nolan a filmjének szirén jelenetében olyan megoldást választott, ami sokaknak tetszett, de ha ettől szenvedett Odüsszeusz, akkor vajon miért kellett tőle megkérdezni a legénység egyik tagjának, hogy mit hallott?

Mit is?

Lehet, hogy nem értesz egyet velem, de ez olyan, mintha egy régi Casio VL-1-et kotortak volna ki a kukából. Emlékszel? Ezen adta elő a Trio együttes a „Da da da” című nótát.

Ám az ármány ennél is nagyobb. Ugyanis Ludwig Göransson hosszabb nótát komponált a szirénekhez. Ezt:

A zeneszerző helyében a művem megcsonkítása miatt azonnal szakítottam volna a rendezővel. A rendező helyében pedig könnyen tudtam volna 2-3 percet kivágni máshonnan a filmből – de sem a komponista, sem a rendező nem én vagyok. Ugyanis szemben a nyúlfarknyi részlettel, a teljes zenei tételnek van ideje változni: a vonzásból fájdalom lehetne, és ezt Odüsszeusz arcával együtt átélnénk, mielőtt ő bármit mondana róla.

A szirén motívum még legalább egyszer fölcsendül a filmben. Akkor, amikor Odüsszeusz hazaérkezvén, találkozik Pénelopével. Nemcsak Odüsszeusz szerelmét érzékelteti, zenei dramaturgiával teremti meg a kapcsolatot az egymástól elsodródott házaspár között. Azt a veszteséget is színre viszi, amelyet ez a házasság szenvedett el: az önbecsülés megingását, egymás folyamatos újra megismerését. A közös élet ígéretét.

Nolan nagyon tudja használni a zene lendületét és nyomását, de mintha kevésbé bízna abban, hogy egy zenei gondolat a saját idejében kibontakozva elmondhat valamit. Nolan számára a hang minden része – beszéd, zene, atmoszféra – egyaránt effekt. A rendező világában a beszéd, a zene és a környezeti hang is szolgálhat közvetlen érzéki hatásként: ritmust ad, feszít, elborít vagy megnyugtat. Ilyenkor a beszéd jelentése és a zene saját formája is háttérbe szorulhat.

A filmhez készített teljes zenei anyag három 140 grammos nagylemezen jelent meg.

A zörejfelvételek különösen fontosak, mert az IMAX kép részletessége hangban is részletességet kíván. A bőr, a bronz, a fa, a kötél, a nedves ruha, a homok és kő külön-külön felfutási és lecsengési mintázatot kap. A zörej nem egyszerűen minden látható mozdulat megkettőzése: a keverés csak azokat emeli ki, amelyek súlyt, veszélyt vagy testi fáradtságot közvetítenek.

A film végső keverése párbeszédközpontú, de nem párbeszéd uralmú. Az első közép csatorna nem külön beszédhangszóróként uralja a teret, hanem a vászon mögötti egységes front részének hallatszik. A zene és a hanghatások nagy csúcsszinteket érhetnek el, de ritkán foglalják el egyszerre ugyanazt az idő- és hangszínteret, mint a beszéd. Elvileg.

Az Odüsszeia hangja a mitológiai világot nem elsősorban különleges lényhangokkal, hanem felnagyított anyagi valósággal teremti meg. A fa recseg, a kötél feszül, a bronz cseng, a víz üt és a szél nyomást gyakorol. A természetfölötti ott jelenik meg, ahol ezek az ismerős hangok méretükben, ritmusukban vagy térbeli viselkedésükben túllépik a hétköznapi okot.

A hangtechnikai kidolgozottság több jelenetben erősebb, mint a látvány meggyőző ereje. A Küklopsz hangja tömeget, légzést és barlangi teret épít, de ha a látvány játékos benyomást kelt, a hallható fenyegetés sem válik teljesen hitelessé. Ugyanez fokozottabban igaz a holtak seregére: a hangtér sűrű, a jelenet mégis elveszítheti a félelmet, ha a képi testek nem hordoznak veszélyt, inkább bábunak tűnnek.

A trójai pusztítás célja annak megmutatása, hogy a háború a civilizáció önpusztítása. Csakhogy a lehulló könnyű díszletanyag és a túl jól megmutatkozó látvány gyengítheti az anyagi katasztrófa érzetét. A hang eleinte pótolja a tömeget és a súlyt, később azonban önismétlővé válhat. Különösen ciki, ha a hangban korábban érkezik a nyíl vagy más fegyver a megölendő ellenség katonájába, mint mielőtt az illető meghal. Nicsak, a harcos önként halt meg? A film ezután monológban vagy párbeszédben magyarázza el a háború borzalmát, az ábrázolás helyére kijelentés lép.

Ugyanez a helyzet a kérők legyilkolása esetében, csak ott a magyarázat a jelenet előtt hangzik el.

A film a főhős belső változását zenével, emlékezeti visszhangokkal és bizonyos hangok visszatérésével jelöli. A probléma az, hogy Odüsszeusz érzelmi működése sokáig zárt és eszközszerű. Végig egy depressziós pasit látunk, aki még átmeneti sikereknek sem tud örülni, csak nem derül ki, miért nem. A hang gyakran következményt mutat vagy még azt sem; az előzmény dramaturgiai alapja gyenge. Arra például nem kapunk választ, hogy ha a trójai háború, tehát a gyilkolászás tíz évig tartott, Odüsszeusz miért csak az utolsó éjszakán jött rá, hogy ez csúnya dolog. Itt ér össze a történet Oppenheimerrel, hiszen róla se derül ki, hogy noha tudta, mi lesz a következménye az atombomba bevetésének, csupán utólag lett lelkiismeretfurdalása. Nolan álláspontja fura, Hollywood-kompatibilis, absztrakt pacifizmus.

Az Odüsszeia világpremierje 2026. július 6-án volt.

Először törzshelyemen, a kisvárosi moziban néztem meg a filmet, magyar szinkronnal. Így csak a zenék és az effektek voltak eredetiek a nemzetközi hangon. De kezdem a képpel. Az a propaganda, miszerint különböző országokban, a cselekményhez illő, legtöbbször nem külön e célra épített körülmények között forgatták a filmet, nem jött be, pontosabban, ha nem tudom, ugyanolyan díszletnek tűnt, mint bármilyen más filmben. Gyakran az volt az érzésem, hogy háttérvetítéssel pattintották össze a díszleteket és a színészi játékot, és ez eleve két síkot hozott létre. A harmadik sík a nemzetközi hang volt, ami további négy részre bomlott: a zenére, az atmoszférára, az effektekre, valamint a teljesen önálló életet élő, csúnyán torz szubbasszusra. A magyar szinkronnak alig volt köze a képhez, ez volt tehát a hetedik sík. Nagyon rosszul volt érthető, olyan hangosak voltak a muzsikák, az atmoszféra és az effektek. A beszéd alatt – néhány másodperc kivételével – folyamatosan szólt valami, főként a zene. A magyar szinkronnak karakterformáló hatása is volt. Pénelopé erőszakos házisárkány; hogy ezért a csajért mily okból kepesztett Odüsszeusz, a fene se érti.

Másodszor hazánk egyetlen IMAX vetítőtermében, a Cinema City Arénában angol hanggal, magyar felirattal néztem meg a filmet.

Nem véletlenül írtam vetítőtermet. A Cinema City nézőteréről hiányzik a mozi hangulat. Nem csupán a nagy méret miatt, hanem mert ridegnek tűnik. Ahol én ültem, az 5. sor közepe, nem optimális hely, közel van a vászonhoz, de már csak ide kaptam jegyet.

Nos, a nagy vászon valóban lenyűgöző, de talán éppen emiatt és lehet, hogy a digitális kép okán, a kis felbontás következtében, egyes esetekben, még inkább elkülönül a háttér, a jelenet helyszíne és a színészi játék. A hajlított vászon miatt a kép szélei torzak, életlenek. Feltűnő, hogy milyen sok a közeli beállítás, olykor az volt az érzésem, hogy felnagyított tv-filmet nézek. Még inkább zavaró volt a háborús jelenetek egyszerűsége. Mivel angol nyelven ment a vetítés, volt felirat is; szintén hatalmas méretű, hogy a leghátsó sorból is el lehessen olvasni. A felirat a vászon teljes szélességét igénybe vette, tehát olvasásakor folyamatosan balra-jobbra forgatnom kellett a fejemet.

Jöjjön hát a hang! Egészen más volt a beszéd és a többi összetevő hangosság aránya. Ha bárki is beszélt, a szöveg kiválóan érthető volt, elkülönült a többi hangi összetevőtől, és általában nem pottyant le a képről. Kivételként a nagytotálokat említem, amelyekben a szereplők beszédét egészen biztosan vezeték nélküli mikrofonnal vették föl.

Ebben a változatban megértettem, miért olyan különleges nő Pénelopé, miért lehet örökké szeretni, vágyódni rá.

A nagyon kevés szerelmi jelenetben olyan vonzó, olyan szenvedélyes, olyan igazán érzéki volt, hogy ez szinte leírhatatlan. Hű!

A vászonhoz való viszonylagos közelség miatt az atmoszféra nem vett körül, de kellemesen szétterült, miként a zene is. Fölülről csak egy-egy pillanatra hallottam valamit, lehet, hogy föntről valójában semmi nem szólt.

Volt azért itt is gond, nem is kevés. A legbosszantóbb a túltengő, torz szubbasszus volt. Ráadásul elég csúnyán rezonált vagy a terem falaival vagy valamelyik tartozékával. Frekvenciát nem tudtam mérni, de hogy komoly problémák vannak, annak egyik mutatója, hogy a mély hangok nem a gyomromban rezegtek, holott a hivatalos örömködés szerint ez volt a cél.

Amit viszont mértem, az a hangerő volt. Nem hitelesített mérésről van szó, hiszen egy mobiltelefon erre képtelen, például azért, mert a teló elektronikája mélyet vág. A maximális hangnyomásszintet az óriások jelenete során mértem; ez az érték 107,2 dB(A) volt.

Ténylegesen biztosan több volt, mert a basszusok taroltak. Szubjektíve mégsem ez tűnt a leghangosabbnak, hanem a kérők leölése, ahol a gyorsuló ütem és a növekvő hangdramaturgiai sűrűség fokozta a hangosság érzetét. A leghalkabb érték 45 dB(A) volt, de ez inkább teremzaj lehetett. Az átlag 76,2 dB(A) volt, de gyakran 85-95 dB(A)-t mutatott a műszer. A film hangossága összességében nem érte el a fájdalomküszöböt, de órákon át az ekkora zajban ücsörgés átmeneti hallásveszteséget okozhat. Nem rock-koncerten vagyunk. Mivel a karakterek lélektani mélysége hiányzik, a forgatókönyv pedig lapos sémákból építkezik, Nolan kénytelen a tiszta fizikai ingerléssel fenntartani a figyelmet. Ez akusztikai terror. A fülbemászó, de könyörtelenül dübörgő zene, a tenger moraja, a mitikus lények ordítása és a hangeffektek áradata nem a történetet szolgálják, hanem azt a célt, hogy a néző ne érjen rá elgondolkodni a látottakon.

Természetesen a te helyedben megkérdezném, hogy hogyan lehetett egyidejűleg a filmre is figyelnem meg a mobil kijelzőjére is; valójában csak olyankor pislantottam a telóra, ha úgy éreztem, érdemes meglesni. A készülék memóriája egyébként tárolta a szélső értékeket és az átlagot, szóval nyugi, igyekeztem nézőként viselkedni.

Ami viszont nyugtalanít: Sem telefonos, sem írásbeli érdeklődésemre nem kaptam választ a Cinema Citytől a budapesti IMAX műszaki paramétereire vonatkozóan. Állítólag ez titok. Egy bennfentes ismerősöm szerint nem véletlenül: A Városmozi (ez a Cinema City magyar jelentése) esetén nem csupán az IMAX vetítőtermével vannak súlyos problémák.

A film végén figyeltem a nézők reakcióját. Ahogy elindult a vége-főcím, rögtön felálltak és kifelé igyekeztek. Ha igazán megfogta volna őket az Odüsszeia, biztosan ülve maradtak volna. Így pár perc múlva egyedül csücsültem a nézőtéren. Pedig a vége-főcím legalább két meglepetést okozott. Az egyik, hogy a filmzenében közreműködő összes kórista nevét fölsorolták – ez igazán ritka és szép gesztus. A másik, hogy egy olyan nóta szól a vége-főcím alatt, aminek a filmhez az égvilágon semmi köze sincs. Nolanhez inkább, mert a dal egyik szerzőjeként ő is szerepel.

Összességében, ha a kis mozi szélesvásznú, magyar szinkronos változata és a digitális IMAX közötti különbséget akarom jellemezni, akkor a kisvárosi moziban egy eposzt, az IMAX-ban egy játékfilmet láttam.

S most jönne az otthoni teszt, de még nincs mit tesztelni.

Viszont egyszer, régen, 1972-ben, otthon láttam egy olasz, nyolcrészes minisorozatot „Odüsszeia” (L'Odissea) címen. Ez volt az olasz közszolgálati televízió, a RAI első színes filmje. 1968-ban készült el olasz-francia-NSZK koprodukcióban. A főrendező Franco Rossi, a két főszereplő Bekim Fehmiu és Irene Papas volt.

Nekünk még csak fekete-fehér Orion 60 típusú tévénk volt.

Mint a Facebookról kiderült, nem csupán nekem emlékezetes a műsor; a korabeli sorozatot Homérosz eposza legjobb, leghűségesebb feldolgozásának tartják. Valójában ez a változat kalandfilm.

A maga idejében ez is szuperprodukció volt; számos jelenete külső helyszínen készült, a trükkfelvételek – számítógép híján – a jelmeztervező, a sminkes és az operatőr leleményességét dicsérik. A Küklopsz maszkját és az óriási, mozgatható egyetlen szemet Carlo Rambaldi tervezte – ő az a speciális effekt-mágus, aki később az Alien lényének fejmozgató mechanikáját és E.T.-t is megalkotta. A kor technikai korlátjai ellenére a barlang sötét, klausztrofób hangulata, a nyers erőszak (ahogy az óriás megmossa a kezét a tengerészek vérében, vagy ahogy Odüsszeuszék megvakítják a tüzes karóval) generációk számára jelentett meghatározó, traumatikusan izgalmas tévés élményt.

A teljes sorozatot most is megnézheted a RAI honlapján, ha van olaszországi mobilszámod, ugyanis csakis ilyen számra küldenek a regisztrációt visszaigazoló sms-t.

Annak idején a Magyar Rádió és Televízió elnöksége nívódíjjal jutalmazta Csákány Mártát a sorozat szinkronrendezéséért, Bitskey Tibort és Sütő Irént pedig a sorozatban nyújtott szinkronalakításáért. Az elnökségi nívódíj volt a legmagasabb elismerés. Emlékeim szerint jól követhető, izgalmas, mai szemmel nézve persze lassú sorozat volt.

Vajon a mai tízen-huszonévesekben, akik megnézték Nolan két filmjét, mit fog felidézni fél évszázad múlva az „Oppenheimer” és az „Odüsszeia”?