https://hdmozi.hu/movies/my-fair-lady/

A felbontást akár UHD-ra is beállíthatod, de tapasztalataim szerint még 480p-n is szeret szakadozni. Sajnos, nálunk sem a DVD, sem a Blu-ray, sem az UHD Blu-ray nem kapható, viszont többféle változatban is letöltheted az nCore-ról.

Ha olyan tévéd vagy monitorod van, ami csak HD felbontásra képes, vagy tud ugyan 4K-t, de se Dolby Vision, se HDR 10 dekóder nincs benne, illetve, ha van, gyenge minőségű, akkor az alábbi változatot ajánlom, noha a kb. 20 GB adatmennyiség elég izmos. Ennek az az oka, hogy ez a változat az UHD Blu-ray kiadványról készült, 7.1 csatornás hanggal.

Ha a 4K felbontású rendszeredben van Dolby Vision dekóder, akkor érdemes a következőt letöltened.

Ha pedig a 4K felbontású rendszeredben HDR 10 dekóder van, akkor az alábbi filé a tied.

Mindhárom esetben van magyar szinkron, angol eredeti hang és magyar felirat. Természetesen csak saját céljaidra használhatod bármelyiket is, ne kufárkodj velük, tudod, ezt már sokszor megbeszéltük.

Az 1964-ben bemutatott „My Fair Lady” minden szempontból szuperprodukció volt.

Kezdd hát nézni a filmet, s rögtön az első képsoroknál meglepődhetnél. Ugyanis egymásba úszó virágokat, állókép-sorozatot látsz. A képek alatt pedig a színpadi musical nyitánya szól.

De hát ez film, nem színház! Ez a kezdés egyrészt valóban utal a színdarabra, másrészt ráhangolja a nézőt a filmre. Nem csupán ez a film indul így. Stanley Kubrick 1968-as alkotása, a „2001: Űrodüsszeia” három perces nyitánnyal kezdődik, amely alatt fekete a kép, vagy Andrej Tarkovszkij a „Solaris” szöveges főcíme alá egy Bach korál-előjátékot választott a kellő atmoszféra megteremtésére.

Számos elemzés szól arról, hogy a „My Fair Lady” esetében mindent nagyon pontosan megterveztek, kiszámítottak, megcsináltak, semmit nem bíztak a véletlenre, ugyanakkor a közreműködőkkel szemben nagyon szigorú követelményeket támasztottak, olyan munkafegyelmi előírásokat, amelyek egy munkatáborban is túlzások lehettek volna. Például a színészek a felvételek közötti szünetekben nem beszélgethettek egymással, nem alakulhatott ki közöttük semmilyen érdemi emberi kapcsolat, legfeljebb a munkáról lehetett szó. A produkció felelőseit nem érdekelte az sem, hogy a lámpák melegétől és a nehéz jelmezektől olykor rosszul lettek a művészek. Ahogy magukhoz tértek, pontosan úgy kellett játszaniuk, ahogy az a forgatókönyvben szerepelt, illetve, ahogy a rendező utasította őket.

Ezért is érdekes, hogy a kritikák, illetve a későbbi elemzések lényegében tudomást se vettek arról, hogy a film a korabeli legmodernebb filmes technológiák egyikével készült, és hogy nem csupán a kicsit ívelt vetítővászon hatalmas, hanem a hang is hatcsatornás. Akkor – részben ismétlésként – most gyorsan pótolom a technikai ismereteket.

A filmet 1963 augusztusától a téli hónapokig forgatták a Warner Bros. Pictures, Inc. burbanki telepén.

A fenti kép közepén látható víztárolót már régóta nem használják, mégis ez lett a Warner jelképe. Eredetileg azért épült, mert a filmforgatás tűzveszélyes tevékenység volt, és törvény írta elő, hogy mi mindennek kell lennie a gyors oltás érdekében.

A „My Fair Lady” felvételeit Super Panavision 70 típusú kamerákkal készítették Eastman 50T 5251 jelzésű filmre. Ezt a rendszert 1959-ben mutatták be. Gömb alakú lencséket használtak a 2,21:1 képarány megvalósításához. A negatív film szélessége csak 65 mm, egy-egy kocka mérete 52,63 mm * 23,01 mm. A vetíthető, pozitív kópia kockamérete is ennyi, a 70 mm széles film szélein és a kép szélein mágnescsíkok vannak. Ezt mutatja az alábbi, ChatGPT-vel konstruált kép. (Vagyis pont ilyen képek nincsenek a filmben, ráadásul a negatív-pozitív e két filmen nem ugyanaz.)

De miért is kellett a 70 mm-es film? A televízió népszerűségével, kényelmességével, valamint a kis és fekete-fehér képernyő intimitásával a hatalmas, színpompás vászon akarta fölvenni a versenyt. A hagyományos, 35 mm-es filmmel is lehetett szélesvásznú filmet készíteni, ám ha ezt a filmet vetítették volna nagy vászonra, rossz minőségű lett volna a kép, ha a film a nagy fényerőhöz szükséges forró vetítőgép lámpák fényében nem égett volna el. Természetesen a nagy vászonnak is vannak kompozíciós hátrányai. Például a „My Fair Lady”-ben egyáltalán nincsenek szuperplánok, tehát olyan képek, amelyek egy-egy szereplő arcának csak valamelyik részletét, pl. a két szemét mutatják, de premier plánt, ami tehát csak az arcot mutatja, sem nagyon látsz. Ez azt is eredményezi, hogy nem tud kialakulni a szereplők között bensőséges képi kapcsolat. Másrészről viszont nincs is szükség a közeli képekre, hiszen ezek nélkül is kivehető a színészek orcája, arcjátéka.

A hatcsatornás hangra sem elsősorban azért van szükség, mert monóban nem lehet mindent elmondani, hanem mert ekkora vászonnál már ciki, ha minden középről szól, a zenei élményt sokkal kellemesebbé is teszi az egyes hangszerek, hangszercsoportok iránybeli – bal, balközép, közép, jobbközép, jobb – megkülönböztethetősége. A tér sem csupán egyetlen, hanem a nézőtér körül elhelyezett sok hangsugárzóból szól, így a hajlított vásznat „folytatva”, körbeveszi a nézőket. A „My Fair Lady”-ben azonban nem természetes térdokumentumként, hanem elegánsan szerkesztett, reprezentatív térként szólal meg. Feltűnhetett, hogy akkoriban nem volt szubbasszus csatorna. Az külön valóban nem volt, viszont a vászon mögé helyezett, hatalmas szubbasszus tölcsérekkel sugározták a mélyeket. A mágneshang technikai paraméterei nemcsak a fényhanghoz képest voltak jók; az átviteli sáv 20 Hz-18 kHz között volt nagyjából egyenletes, ami persze a viszonylag nagy szalagsebességnek, kb. 57 cm/s-nak köszönhető. A mozi hangrendszerétől megkövetelték, hogy az átviteli sáv 40 Hz-12 kHz legyen ±1,5 dB-n belül, az áthallás legfeljebb -40 dB 1 kHz-en, az „A” súlyozott jel-zaj viszony 55 dB, a nyafi <0,2%, szintén súlyozva. A korrekció nem volt egységes, ezért minden filmhez egyedileg, egy tesztcsíkhoz kellett beállítani a hangot. A hangrestaurálással foglalkozó szakirodalom kifejezetten megjegyzi, hogy a 70 mm-es hanghoz kapcsolódó jelszintek és korrekciós görbék ekkor még nem voltak iparágilag egységesítve, és hogy a „My Fair Lady” mágneses mesteranyagai emiatt a többi, ugyanabban az évben készült Warner-filmhez képest is atipikus karaktert mutatnak.

A „My Fair Lady” musical. Márpedig a musical egyik műfaji szabálya, hogy sokat énekelnek benne. Hallgasd hát meg Eliza első nótáját!

Hallottad, hogy itt-ott hamisan énekel? Biztosan nem hallottad, nem is hallhattad, mert nem énekel hamisan. Minden hang kristálytiszta. De ha már a történet elején ilyen szépen énekel Eliza, akkor miért is kell Higginsnek beavatkoznia a lány életébe? Ez az ellentmondás bizony, már az elején édeskéssé teszi a történetet, tompítja, hogy Elizát nevelni kell az uralkodó osztályba való beilleszkedésre. Mondhatod persze, hogy egy tragikus operában sem rákban vagy szívinfarktusban halnak meg, hanem szopránban. Ámbár Puccini „Bohémélet″ című operájának Mimije még áriázik egy jóízűt, mielőtt tüdőbajban – hogy Eliza szavaival éljek – megnyúvadna.

Csakhogy a „My fair Lady” mondandója éppen a hang, annak kiejtése, tisztasága és ebből következően Eliza társadalmi státusza.

De nemcsak arról van szó, hogy Eliza éneke tökéletes. Hanem, hogy ennek a tökéletes éneklésnek ki a tulajdonosa? Tehát kicsoda is Eliza? Természetesen Audrey Hepburn. A csodálatos, a befutott sztár. Nem is lehetett nálánál tökéletesebb Eliza senki más.

A film rendezője, George Cukor szerint azonban bármennyire is varázslatos Hepburn külseje, színészi játéka, beszéde – az énekhangja nem megfelelő. Márpedig a „My Fair Lady”-ben mindennek teljesen hibátlannak kellett lennie. Amikor Hepburn megtudta, hogy nem az ő éneke lesz hallható a filmben, óriási hisztit csapott. Ha tudta volna, nem vállalja el a szerepet. Aztán állítólag megbékült azzal, hogy helyette Marni Nixon énekelt.

– Lenyűgöző bejutni a színésznőkbe, akik helyett énekelsz – mondta az énekesnő a New York Journal-American című újságnak 1964-ben.  – Olyan, mintha levágnám a fejük tetejét, és látnám, mi van alatta. Tudni kell, mit éreznek, és hogyan beszélnek, hogy úgy énekelhessek, ahogy ők énekelnének, ha énekelhetnének.

A fenti dokumentumfilm részletben ugyan kipróbálták, milyen lett volna Eliza, ha Hepburn énekli, de minden restauráció során maradtak Marni Nixonnál, és az Audrey Hepburn-nel készített interjúval szemben egyetlen nótában se hallhatod a színésznőt énekelni. Kár. A filmben tehát nem egyetlen Elizát hallasz, hanem egy akusztikailag konstruált Elizát. Ez az Eliza képre-hangra szétbontott és újra összerakott figura.

1981-ben Nixon bejelentette egy sajtótájékoztatón, hogy többé senkit nem fog becsapni azzal, hogy a “Wouldn't It Be Loverly”-t és a “I Could Have Danced All Night”-ot Audrey Hepburn énekelte.

Eliza átalakulásának tétje amiatt is csökken, mert a film már az első pillanattól tudatja velünk, hogy ez a lány „csak átmenetileg” rongyos. A kosztüm, a smink, a díszlet azt mondja: virágáruslány. Hepburn arca, testtartása, kameratudata, finom mimikája viszont azt mondja: Audrey Hepburn. Vagyis a néző nem azt látja, hogy egy társadalmi helyzetében és nyelvében beszorított emberből valami új lesz, hanem azt, hogy egy eleve elegáns filmsztárról lassan lemossák a koszt. A „My Fair Lady” sokszor úgy működik, mint egy luxuskivitelű restaurálás: eltünteti azokat a repedéseket, amelyekből az eredeti mű feszültsége származik.

Eliza ugyanis nem egyszerűen „munkáslány”. A „munkáslány” szó magyarul túl rendezett, a termelési viszonyokba illesztett figurát sejtet: gyár, műhely, alkalmazotti helyzet, kollektív tapasztalat, akár szerveződés, akár szakmai közeg. Eliza ehhez képest utcai árus, alkalmi megélhetésből él, a társadalom peremén mozog. Ha Eliza munkáslány volna a szó szervezettebb értelmében, akkor mögötte legalább elképzelhető lenne valamilyen közösségi nyelv, ellenállási kultúra, munkásöntudat. De Eliza sokkal védtelenebb: egyéni alkualanyként kerül Higgins laboratóriumába. Nincs mögötte osztály, csak szegénység. Eliza helyzete inkább a lumpenproletariátus felé mutat. Nem erkölcsi, hanem társadalomszerkezeti értelemben. Higgins nem egyszerűen egy „munkáslányt” emel fel, hanem egy olyan embert vesz kezelésbe, akinek nincs kollektív hátországa. Ez teszi a kísérletet különösen aszimmetrikussá: Eliza nem egy osztály képviseletében áll Higgins előtt, hanem egyedül.

Shaw természetesen pontosan tudta, hogy nem ugyanaz a szervezett munkásság, az alkalmi utcai árus, a háztartási cseléd, a munkanélküli, a koldus és a lumpen peremhelyzet. Szocialistaként, közíróként, társadalomkritikusként nem lehetett tájékozatlan. Éppen ezért feltűnő, hogy a Pygmalion dramaturgiájában Eliza társadalmi helyzete sokszor általánosított „alsó osztályú” állapotként jelenik meg, nem finoman bontott osztályszerkezeti pozícióként.

Eliza helyzetét nem elég osztályszempontból leírni. Nőként is kívül marad azokon a történelmi emancipációs formákon, amelyek Shaw korában már láthatóvá válnak. A szüfrazsett mozgalom ugyan a nők politikai jogaiért küzd, de döntően művelt, középosztályi nők nyilvános, szervezett mozgalma. Eliza nem tartozik ide: nincs politikai nyelve, nincs képviselete, nincs intézményes háttere. A Pygmalion ezért nem egyszerűen egy szegény lány átalakításának története, hanem egy képviselet nélküli nő hangjának kisajátítása és újraformázása.

Eliza társadalmi tragédiája az, hogy csak addig hallják, amíg rosszul beszél. Amikor megtanul „jól” beszélni, akkor sem saját politikai hangot kap, hanem egy mások által elfogadható hangformát. Shaw hallja a magánhangzók társadalmi különbségeit, de kevésbé hallja az alsó osztályok belső különbségeit. S itt térek vissza a hangtechnikához.

A hozzáférhető stáblisták a hangért hivatalosan Francis J. Scheid és Murray Spivack nevét adják meg; a tényleges technikai irányító azonban a Warner hangrészlegének vezetője, George Groves volt, akinek részlege Oscar-díjat kapott a film hangjáért.

Hogy a hangok a lehető hitelesebbnek tűnjenek, George Cukor rendező arra kérte Groves-t, hogy tegyen meg mindent a valódi hangok megszerzéséért. A Covent Garden-i zöldségpiac jelenetének autentikus hangjaihoz Groves leveleket írt a BBC-nek, a Warners elstree-i stúdiójának és a londoni EMI-nek archív zörejfelvételekért.

Csakhogy van valami, ami a tökéletességből kilóg. Kilógott már a sorozat előző részében elemzett 1938-as filmből is. Higgins a „My Fair Lady”-ben fonográfra készít felvételt.

Amikor Eliza a film végén megérkezik hozzá, Higgins lejátssza az egyik korai felvételt. Ez ugyanúgy szól, mint Eliza „élőben”. Pedig te tudod, hogy a fonográf felvételek milyen gyatrán szólnak. Sokáig azt gondoltam, hogy ugyanúgy trehányak voltak a film készítői 1963-64-ben, mint 1938-ban. De mi van, ha nem? Ha a jelenet technikai csalása pontosan azt árulja el, amit Higgins nem tud önmagáról: hogy számára Eliza hangja akkor is Eliza, ha már nincs mögötte Eliza. A fonográf nem torzít, mert Higgins képzeletében a gép tökéletesen visszaadja az ő művét. Nem a hang rögzül, hanem a birtoklás illúziója. Higgins egész lénye arról szól, hogy a nyelv, a hang, a kiejtés leválasztható az emberről. Ez az ő tudományának alapfeltevése. Ha ezt elfogadjuk, akkor a fonográf számára valóban tökéletesen szól – mert ő soha nem hallotta Elizát, csak a hangot. Soha nem látta az embert, csak az anyagot, amiből dolgozott. Higginsnek nem sikerül Galatheát csinálnia Elizából — legfeljebb egy olyan akusztikus bábut képzel el, amelyben a saját győzelmét hallja vissza. Shaw ezt megírta, de szavakkal. A film ezt megmutatta képekkel és hangokkal – talán véletlenül, egy technikai lustaság révén. És innen nézve a musical boldog befejezése még szomorúbb. Eliza visszamegy. Higgins azt hiszi, ez szerelem vagy legalább hűség. Pedig Eliza a fonográfhoz ment vissza.

Higgins számára a gép: Eliza. Eliza számára Higgins: a gép.

A musical záró zenéje ezt a kölcsönös tárgyiasítást oldja fel. Nem megszünteti, hanem elviselhetővé teszi; a technikai és társadalmi erőszak dallammá, tempóvá, visszatérő főmotívummá szelídül. Ezért a „My Fair Lady” egyik legnagyobb teljesítménye egyben a legnagyobb veszélye is: szépnek hallatja azt, ami Shaw-nál még kellemetlenül csikorog.

A filmet eleve 70 mm-es, hatcsatornás bemutatásra tervezték, miközben a Warnernek ekkor még nem volt saját, hathangcsatornás felvételi és utómunka-kapacitása. Emiatt a zenei alapok nem a stúdió saját infrastruktúráján, hanem a hollywoodi Golden Studiosban készültek. A név azonosítása azonban bizonytalan: nem zárható ki, hogy a forrásban szereplő „Golden Studios” a "Samuel Goldwyn Studios"-ra utal, vagy annak rövidült, esetleg becézett alakja. A stúdió valami ilyen lehetett, ámbár a ChatGPT fantáziája túl sok mikrofont álmodott bele.

A zenekart André Previn vezényelte.

Azokban a filmekben, amelyekben színészek szerepelnek, a forgatás során tudomásul kell venni, hogy a művészlelkek nem adják meg könnyen magukat. El nem tudod képzelni, mi mindenhez képesek görcsösen ragaszkodni. Rex Harrison elutasította a hagyományos, előre felvett képanyagra való tátogást azzal indokolva, hogy ő erre képtelen. A hangmérnök ilyenkor gyógypedagógusként próbálja megnyugtatni az ápoltat, Groves ezért próbafelvételeket készített rádióstúdióktól kölcsönkért, vezeték nélküli mikrofonokkal. Harrison azt is meghatározta, hogy milyen hangerővel szabad lejátszani a zenekari alapot a díszletekben. Ebből következett, hogy az alapot már eleve olyan mikrofonozással és sávkezeléssel készítették, amely lehetővé tette a későbbi, alacsony hangerejű, díszletbeli visszajátszást, miközben Harrison hangját a díszletben újra, „élőben” vették fel. A vezeték nélküli mikrofon hangszínét szűréssel a szokásos stúdiómikrofon-felvételekhez igazították. A mikrofont hol egy hangáteresztő, durva kötésű nyakkendőbe, hol egy laza szövésű fehér sálba rejtették; a kis hatótávolság miatt a vevőantennát bizonyos jelenetekben a kamera látóterének széléhez közel, kocsin mozgatva kellett az énekessel együtt „utaztatni”. Ez a rendszer különösen Higgins házának belső tereiben és az „I’ve Grown Accustomed to Her Face” végső jelenetében volt meghatározó.

Vagyis Harrison nem egyszerűen cirkuszolt: színházi színészként pontosan tudta, hogy Higgins számai nem hagyományos dalok, hanem beszédritmusra, indulatváltásra, pillanatnyi hangsúlyokra épülő énekbeszédek. Ha ezeket előre rögzített sávra kellett volna tátognia, éppen az veszett volna el, amitől Higgins eleven.

Noha a vezeték nélküli mikrofonra vonatkozóan nincs típusmegjelölés, a korabeli hollywoodi rádióállomásokon Vega-Mike FM mikrofont használtak. A mikrofonkapszulához elektroncsöves erősítő és kisteljesítményű URH rádióadó csatlakozott.

A korabeli vezeték nélküli mikrofonok nagyon megbízhatatlanok és érzékenyek voltak, pl. tiszta szerencse volt, ha a taxik vagy a zsaruk rádiótelefonjai nem zavarták meg a felvételt.

A Claude AI készített egy áttekinthető folyamatábrát is.

A többi mikrofonról csak annyit tudunk biztosan, hogy a három fő mikrofont Decca tree elrendezésben (lásd a sorozat 155. részét) függesztett, csöves, gömb karakterisztikájú Neumann M50 alkotta.

Previn nagyon szerette a Decca tree-t, s kétségtelen, hogy nagyot bukni nem lehet ezzel a konfigurációval.

A többi mikrofon a Claude AI fantáziája, kiindulva abból, hogy a hatvanas évek első felében többnyire milyen mikrofonokkal bűvészkedtek Hollywoodban.

Higgins hangjának kivételével minden beszéd és ének utószinkronnal készült, így az a fürdőszobai jelenet is, amit már a sorozat előző részében bíráltam. Csakhogy a „My Fair Lady”-ben ez még brutálisabb. Nem csupán a házvezetőnő, hanem két cseléd is vetkőztet. Eliza nem lecsúszott, büdös-koszos egzisztencia, akit egészségügyi okból „rendbe kell tenni”. Utcai árus, aki dolgozik, emberek között él, és a megélhetése miatt is kénytelen valamennyire adni a külsejére. A fürdetés tehát nem realista szükségszerűség, hanem osztályelőítéletből fakadó birtokbavétel.

A Pygmalion-kísérlet nem marad a hangnál. Higgins nemcsak Eliza beszédét tekinti nyersanyagnak, hanem a ház rendjén keresztül a testét is. A szinte kiszervezett nemi erőszaknak, pornográf jelenetnek tekinthető mosdatás elfedi, hogy Eliza akarata ellenére történik testi beavatkozás. Így a történet végének romantikus vagy kibékítő olvasata nem pusztán Shaw szándékával kerül szembe, hanem a cselekmény saját erőszaktörténetével is: miért térne vissza Eliza ahhoz a férfihoz, akinek világában megszégyenítették, levetkőztették, majd újraformázták? Itt van az a pont, ahol a „My Fair Lady” kényelmes családi filmként való működése különösen problematikus. A musicalforma megédesíti azt, ami prózában sokkal brutálisabban látszana. Dal, ritmus, komikus személyzet, látványos átváltozás — és közben a történet egyik első nagy eseménye az, hogy Elizát a saját teste fölötti rendelkezésétől is megfosztják.

A műszaki-felvételtechnikai kérdésekhez visszatérve, készült egy alternatív zenei stúdióbeli helyszínrajz is. Ez jóval egyszerűbb, mint a ChatGPT ábrándja. Persze, ez is inkább csak a szokásos elrendezést mutatja.

Nézd meg azt is, milyen keverőasztalokat és egyéb cuccokat használtak Hollywoodban a múlt század hatvanas éveinek első felében!

A „My Fair Lady” hangtechnikája nem egyszerűen „szépen rögzített musicalhang” volt, hanem bonyolult, több munkafázison átívelő, analóg elektroncsöves mérnöki rendszer, amelyben az előre rögzített zenekar, a jelentős részben utószinkronizált énekhangok, a korszak legkorábbi nagyjátékfilmes rádiómikrofonos élő szólamai, valamint a 70 mm-es, hatcsatornás mágnescsíkos film ugyanazon lánc különböző pontjain találkoztak. Ez utóbbi, hogy hogyan lettek vetíthető filmtekercsek, a sorozat 513. részéből kiderül; ott mutattam be a csillogó, mesebeli színeket eredményező Technicolor eljárást, sőt, a „My Fair Lady” későbbi restaurálásának módozatait, illetve a DVD, Bu-ray és UHD Blu-ray változatokat úgyszintén. Kimaradt viszont, hogy a hangfelvétel hogyan került a vetíthető kópiára.

A kész, előhívott 70 mm-es képkópiát visszaküldték a laboratóriumba. Ott a filmszalag két szélére és a képkockák mellé vas-oxid alapú mágneses emulziót vittek fel. Az emulziót folyékony formában kenték rá a filmre, majd megszárították. Az eredmény négy vékony, barnás mágneses csík, amely szorosan tapad a celluloid alaphoz. A mágneses emulziót precíziós kenőgép vitte fel, amely szélességre és pozícióra kalibrált réseken keresztül adagolta a folyékony vas-oxid emulziót. A filmszalag folyamatosan mozgott, a kenőrések pedig fix pozícióban voltak – tehát a pontosság a gép mechanikai beállításán múlott. A száradás után a csíkok vastagsága – miként a „rendes” magnószalagoké is – mindössze néhány mikrométer volt. A kenőgépeket rendszeresen kalibrálták, és minden kópiát ellenőriztek felvétel után. A 70 mm-es hangos kópia előállítása lényegesen drágább és lassabb volt, mint a 35 mm-es optikai hangé, ugyanis minden egyes kópiára külön-külön, egyesével, egyszeres sebességgel (kb. 57 cm/s) kellett másolni a hangfrekvenciás jeleket. Nem véletlen, hogy csak a nagy filmpaloták kaptak 70 mm-es kópiát, a többiek 35 mm-es, hagyományos filmet, szélesvásznú képpel és monó hanggal.

Hazánkban csak 1968-ban mutatták be a „My Fair Lady” filmváltozatát. A prózai részek magyar szinkronja kimagaslóan jól példázza az egykori magyar szinkronizálási gyakorlat igényességét. Az alábbi táblázat tartalmazza az eredeti és a magyar hangjukat adó művészek listáját; sajnos, többségük már nincsenek közöttünk.

2023. szeptember 10-én a Duna Televízióban a legújabb hazai felújított változatot láthattad. A hangrestaurálás a mindig irigylésre méltó művészi és technikai színvonalon dolgozó Fényes Péter egykori rádiós kollégám és Komesz Zsolt munkája volt.

A színpadi darabot először 1966. február 11-én műsorra tűzte a Fővárosi Operettszínház, Seregi László rendezésében.

Kettős szereposztásban játszották: Higginst Básti Lajos és Bessenyei Ferenc, Elizát Lehoczky Zsuzsa és Galambos Erzsi alakította. Nem egészen tudható, hogy miért, de a Bessenyei-Galambos változatot éppen csak megemlítette a korabeli sajtó, néhány fotón kívül semmi nem maradt meg belőle. Eleink olyannyira kíméletlenek voltak, hogy pl. a „Film, színház, Muzsika” 1966. február 18-án megjelent számának 6. oldala szerint „Bessenyei Ferenc és Galambos Erzsi kettőséről legközelebb írunk.” Az Arcanum digitális gyűjteményében természetesen fellelhető a következő szám, ám az ígért beszámoló nem. Talán azért nem, mert Bessenyei nem Higginset játszotta, hanem Bessenyeit.

Hallgassad hát meg Bástit is!

Elfogultnak tarthatsz, de szerintem Básti jobb volt, mint Harrison. Árnyaltabb, vívódóbb, olykor kegyetlenebb, máskor szelídebb. Pedig egyikük sem énekelt, a musical férfi főszereplője az ének és a beszéd között lavíroz; mint említettem, ezt énekbeszédnek vagy beszélt éneknek hívják. A felvétel egyébként a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat kiadásában jelent meg előbb monó, majd sztereó változatban; később CD-n is.

A felvétel hangmérnöke Takács Ferenc volt; egykori tanárom a BME-n, később a Hungaroton legendás, dorogi gyárának vezetője. Sajnos, már nem tudom megkérdezni tőle, hogy pontosan hogyan készültek a lemez felvételei, de a fő szempont az volt, hogy a színházi előadás benyomását keltse. A musical részleteit a lemezgyár Rottenbiller utcai stúdiójában játszották el. A színészek mozogtak, járkáltak – ez a sztereó változaton jól hallatszik –, és nem mindig énekeltek a mikrofonba. Ez is jól hallatszik, ahogy az is, hogy az éneket túlzengették – sajnos, a szöveget is. Akkortájt hazánkban a sztereó újdonság volt, vélhetően emiatt is ilyen a felvétel. Az egész lemez kissé tompa, fátyolos.

A magyarországi „My Fair Lady” fő problémája még inkább a fordítás volt, mint a „Pygmalion”-é. A prózát Ungváry Tamás fordította, a dalszöveget G. Dénes György (Zsüti) alkotta. Nem fordította, hanem alkotta.

Így lett a „lovely”-ből „csudijó”, ami sok mindent jelent a bájostól a cukiig, csak csudijót nem. A „lovely” „csudijó”-vá alakítása nem csak stiláris veszteség: a szó elveszíti társadalmi vágyjelölő erejét. Eliza nem pusztán azt énekli, hogy valami nagyon jó lenne, hanem olyan életformát képzel el, amelyhez nyelvileg és osztályhelyzetileg még nincs hozzáférése. A „csudijó” ezt kedélyes betétdallá oldja.

Higgins a magyar szövegben finom angol úr. Holott Higgins művelt, osztályhelyzetét tekintve fölényben van, elegáns közegben mozog, de emberileg durva, tapintatlan, önző, sokszor brutális. Éppen az a poén és a botrány, hogy a társadalmi „finomság” nem azonos az erkölcsi vagy érzelmi finomsággal. Ha ő „finom úr”, akkor a fordítás már előre felmenti, megszelídíti, elfogadhatóbbá teszi. A „finom úr” azért is veszélyes, mert magyarul van benne egy ódivatú, kedveskedő, legitimáló mellékíz. Mintha Higgins alapvetően rendes ember volna, csak bogaras. Pedig Shaw-nál és a musical jobb pillanataiban Higgins nem egyszerűen különös. Ő kiváltságos férfi, aki tudományos játékká alakít egy élő embert.

Az a dal, amelyikben végre sikerül Elizának jól ejtenie a szavakat, az első magyar fordításban „Lenn délen édes éjen” lett, a másikban, Varró Dániel alkotásában meg csupa ő-zés. Az eredetiben a dal dramaturgiai funkciója egészen konkrét: a helyes ejtés áttörésének pillanata. Nem egyszerűen szép dal, nem hangulatfestés, hanem fonetikai próbatétel. „The rain in Spain stays mainly in the plain” – a mondat azért működik, mert Eliza a korábbi kiejtési hibájához képest demonstrálja, hogy immár képes uralni azt a hangzást, amelyet Higgins belőle ki akar csikarni. Ehhez képest a „Lenn délen édes éjen…” más irányba viszi a dolgot. Bár az is kétségtelenül hangzásgyakorlat: sok benne az é, jól énekelhető, stilizált, emlékezetes. De nem ugyanaz a társadalmi-fonetikai probléma. Nem azt mutatja meg, hogy Eliza egy stigmatizált beszédmódot hagy maga mögött, hanem inkább azt, hogy képes tisztán, szépen, dallamosan artikulálni egy mesterséges nyelvtörőt. A társadalmi seb helyére vokális mutatvány kerül.

A másik, ő-zésre építő megoldás viszont másképp problémás. Ott legalább megjelenik valamiféle magyar nyelvjárási jelölés, de ezzel a darab magyar közegbe csúszik át. Az angol osztálybeszéd, cockney, h-hiány, magánhangzó-probléma helyére magyar tájnyelvi karakter lép. Ez színpadon működhet komikus vagy érzékletes megoldásként, de dramaturgiailag indokolhatatlan: Elizából nem londoni virágáruslány lesz, hanem magyar vidéki vagy tájnyelvi figura.

A „Csudijó”-ból meg „Tök király″-t csinált Varró Dániel. A „lovely″ nem „Csudijó”, és végképp nem „Tök király”. Eliza nem azt álmodja, hogy milyen menő lenne az élet, hanem azt, hogy egyszer végre melegben, jóllakottan, szerethető emberként ülhetne valahol. A modernizáló fordítás nem feltétlenül teszi maivá a művet, csak kitépi abból a társadalmi és érzelmi talajból, amelyben az eredeti megszólal. A „Tök király” úgy akar friss lenni, hogy közben elárulja, nem érti, milyen mélyen szegény ez a vágy. Ráadásul a tök király két szó, de így nem énekelhető. Csak úgy, hogy tökirály.

Ez azért különösen csúnya, mert a „Wouldn’t It Be Loverly?” refrénje az eredetiben természetesen ül a dallamon. A magyar „Csudijó” legalább prozódiailag működött: három szótag, egybeesik a zenei frázissal, és refrénszóként használható. A régi magyar szöveg ismert változatai valóban erre épülnek: „Ez volna csudijó”, majd refrénszerűen ismételve „Csudijó, csudijó…” A „tök király” ezzel szemben két külön problémát csinál egyszerre. Stílusban rossz: Eliza minimális szociális vágyát mai vagánykodó szlenggé alakítja. Énekelve rossz: csak úgy ül rá a dallamra, ha nyelvileg torzul; „tökirály”. A fordítás itt nem Eliza nyelvét jellemzi, hanem a fordítás saját botlását hallatja.

A 2024. október 15-i Szeged.hu-cikk konkrétan azt írja, hogy a 2010-es szegedi szabadtéri produkcióval a nézők egy része azért nem tudott megbarátkozni, mert Varró Dániel modernebb, vagányabb új fordítást készített a G. Dénes György-féle megszokott dalszövegek helyett. A cikk külön kiemeli, hogy sokaknak a „Csudijó” → „Tök király” csere és a „Lenn délen édes éjen…” új szövege is idegenül hangzott. A „Csudijó”-hoz való visszatérés nem egyszerű nosztalgia, hanem gyakorlati ítélet: a régi fordítás hibás, operettes, szelídítő, de énekelhető, lehet rá emlékezni, és a darab magyar hagyományába beépült. A „Tök király” frissebb akart lenni, de nem lett szervesebb. A magyar „My Fair Lady” fordítástörténetében a „Csudijó” nem győzött, csak túlélte a nála is rosszabb modernizálást. A 2010-es szegedi „My Fair Lady” egyik tanulsága nem egyszerűen az, hogy a közönség nem fogadta el a „Csudijó” helyére lépő „Tök király”-t. A probléma mélyebb: az előadás egyszerre próbálta tündérmesévé szelídíteni a fiatal lány és az idősödő férfi viszonyát, és társadalmi kontextusba helyezni a történetet. Ez a kettő azonban csak akkor fér össze, ha az előadás pontosan tudja, mikor mesét, mikor társadalmi erőszakot, mikor nyelvi felemelkedést és mikor manipulációt mutat. Ha ez nincs végigvezetve, a modernizált fordítás nem felszabadítja a darabot, hanem újabb fedőréteget húz rá.

S itt jutunk el a tündérmese győzelméhez. Legalábbis a zalaegerszegi színház 2025-ös Elizája úgy gondolja, hogy a „My Fair Lady” azt a tanulságot hordozza, miszerint kellő munkával, hittel és reménnyel bárkinek sikerülhet, ami Elizának sikerült.

De nem mindenki gondolja így. Ugyanis a „My Fair Lady” nem attól érdekes, hogy hibátlan tündérmese. Éppen ellenkezőleg: attól izgalmas, hogy a hibátlanság esztétikája válik benne gyanússá. A 70 mm-es kép, a hatcsatornás mágneshang, a kristálytiszta ének, a rádiómikrofonos bravúr, a gondosan restaurált színek és a makulátlanul kevert zene mind ugyanabba az irányba dolgoznak: elfedik a durvaságot, amelyből a történet származik. Shaw még érdes társadalmi kísérletet írt. A film ebből csillogó kulturális tárgyat készített. Nem hazudik egészen. Csak olyan szépen mondja az igazságot, hogy könnyű nem meghallani.

Néhány évvel ezelőtt készült az a majdnem félórás videó, ami a „Pygmalion”/„My Fair Lady” újabb filmváltozatának másféle, Shaw elképzelésének jobban megfelelő, mégis modern, 21. századi befejezésére tesz javaslatot. A nagyon érdekesen elemző felvételből sok részlet ismerős lehet a számodra. Ám ilyen összeállításban, videóklipszerűen összerakva, nagyon élvezetes. És ahogy a „videojockey” nő a teát issza... De nem lövöm el a poént. Nézd meg!

Mondom, nézd meg!